Contribuciones especiales - Douglas Rodrigo Rada

La bienalización boliviana

Las bienales hoy por hoy se han convertido en la plataforma más importante de difusión y diálogo sobre las lógicas del arte contemporáneo internacional, pero, como podemos aplicar un modelo de funcionamiento cultural internacional como este, a un circuito con tantas carencias, desigualdades y desacuerdos como el boliviano.

Las bienales locales (la de Santa Cruz hace poco realizada, mucho más antigua que la bienal SIART de La Paz) han tratado de transformar en los últimos 20 años en Bolivia, el método de los concursos, una formula aplicada internacionalmente durante todo el siglo XX, en una dinámica acorde a las grandes bienales internacionales, que más que ser de concursos y exposiciones objectuales, son plataformas de diálogo, fomento y discusión sobre la cultura y la sociedad como la vivimos hoy en día; mas allá entonces, de la mera exhibición de objetos y de una contienda subjetiva, en la que se tiende a premiar a las obras por su retineanidad y no tanto por su relevancia cultural.

Entonces según este modelo y en contraposición a lo que se entiende sobre este tema en otros países, las bienales bolivianas hasta el día de hoy, habían sido plataformas de inserción local, los artistas las utilizaban para ganar imagen y visibilidad para sus propuestas, y los más beneficiados habían sido los artistas jóvenes, (en el caso del SIART), que no solo se veían beneficiados con la visibilidad, sino también con el premio de un viaje educativo internacional, que económicamente tiene un valor mucho más alto que el premio mayor de la Bienal. Entonces dado el carácter local del funcionamiento de las bienales, la proyección de los artistas internacionales ganadores de los premios es vacua; mas allá de la plusvalía económica ofrecida con el premio, y del relativo valor simbólico que pudiera ofrecerles curricularmente el haber ganado una bienal internacional, los artistas ganadores foráneos de las bienales de los últimos años, no tuvieron ningún tipo de impacto, efecto o repercución en la cultura local.

Lamentablemente el proyecto de bienalización local, trae consigo una serie de efectos en la cultura boliviana muy complejos y difíciles de enfrentar, este intenso interés por las ideas y por el arte contemporáneo, ha jalado consigo el complicado reto de construir adjunta, una institución local que este apta para entender, teorizar y apoyar técnicamente las nuevas expresiones de la cultura, y de construir espacios y plataformas para alojar a todas estas manifestaciones artísticas.

Desde mi punto de vista, la bienal de Santa Cruz curada por Cecilia Baya, fue una gran bienal, tal vez la mejor realizada en el país hasta el día de hoy, el nivel de las obras fue muy alto, la selección de artistas fue muy estricta (pese a que eso implicó que había muy pocos participantes bolivianos que fueron aceptados para la exhibición), el montaje fue impecable, los artistas internacionales fueron seleccionados por la curaduría principal y pudimos ver obras originales de artistas muy reconocidos internacionalmente como Nicola Constantino y Jhon Bock; por supuesto siempre queda abierto a la duda, el hecho de que al hacer un concurso internacional, nos gastamos presupuestos locales para el fomento de artistas extranjeros; pero tal vez eso es lo que se llama globalización y tendremos que encontrar la forma de negociar con ella.

Contribuciones especiales - Anuar Elías

Comentario al texto "La posibilidad de lo político en el arte contemporáneo" de Ramiro Garavito

En Bolivia no son escasas las intenciones de los artistas bolivianos de aludir a lo político, si entendemos lo político más allá de actividad partidista o doctrinal, donde género, identidad, y participación, también forman parte de lo político. Lo que sí me parece escaso, son la iniciativas curatoriales, como los dos que agrega Ramiro. Habría que darnos a la tarea de ampliar el concepto y sus posibilidades, porque no solo de exposiciones colectivas se alimenta el ente político en el arte. Obras de Julio González, Alejandra Alarcón, Galo Coca, sirvan como algunos ejemplos.

El menester curatorial

En Bolivia se tienen que hacer convocatorias temáticas para invitar a los artistas a pensar desde la política. Esta posición me parece que habla muy bien de quienes organizan estas convocatorias y deja mucho que desear de los artistas. El hecho inaugural de una exhibición de arte sin reparar de inmediato en las temáticas que aborda, es ya un acto concerniente a lo político.

Sustituir pretextos por motivos

Abrir estas posibilidades de lo político en el arte contemporáneo es un reto compartido, entre artistas, curadores y críticos. Concierne a los artistas el dilucidar temas políticos al elaborar sus propuestas conceptuales, justificaciones y motivos que darán soporte a la obra en aras de exhibirlo. Concierne a los críticos explorar las distintas lecturas de lo político en obras o exhibiciones que no necesitan de colectivas para versar sobre el tema. Concierne a los curadores enfrentar con rigor las propuestas de los artistas y seducir al público sobre dichas posibilidades.

Artistas que tienen muchas ganas de participar

A diferencia de Ramiro, creo que el artista usa el arte para excusar sus impulsos contestatarios y en ese afán dirige torpemente sus esfuerzos hacia la coyuntura, dando a luz obras de caducidad a muy corto plazo: labrando su epitafio a la orilla del mar.

La metáfora como materia prima

Concuerdo con Garavito en que: el objetivo es insertar, insidiosa y efectivamente, esos dispositivos cognitivos; hago énfasis en la metáfora como materia prima de trabajo, que a su vez implica el gran reto de instruir públicos en la lectura y comprensión de sus sentidos, lo que podría constituir, más allá de la ampliación del músculo cognitivo, un cambio en los modelos de comprensión del arte contemporáneo.

Anuar Elías

Artista invitado al tema 7 - Douglas Rodrigo Rada

El espacio de exposición como la base para la construcción de sentidos en el arte contemporáneo

El arte contemporáneo boliviano tanto en la forma, como en la estructura del circuito que lo aloja, ha sufrido una traumática transformación en los últimos 10 años. La globalización ha absorbido los intereses, no sólo de los artistas, muchos de ellos formados en circuitos internacionales; sino también del mercado y de la institución cultural, que por motivaciones de índole humano, en su mayoría, han decidido redirigir sus intereses hacia el arte que se conoce como posmoderno.

Los factores más importantes para la repercusión de este fenómeno, han sido las grandes exposiciones y los premios que dichas exposiciones ofrecen, que no solo han generado una plataforma de exposición no tradicional, si no que han motivado a la nueva generación de artistas locales a experimentar y arriesgarse dentro y fuera del llamado “cubo blanco”.

El “cubo blanco” o sala de exposiciones, no es solamente un sitio vacio con paredes blancas para la presentación de obras de arte, es también un espacio semiológico, un sitio neutro, que construye una plataforma en la cual las reglas se replantean, y en la cual los sentidos de las obras de arte, muchas veces objetos comunes, adquieren valor o se re-significan como obras de arte.

Para explicar la lógica de la idea utilizo 2 ejemplos extraídos del catálogo del Festival de Performance CIMIENTOS

•Retroalimentación de José Ballivián

Apoyado por el artista plástico Álvaro Ruilova en los dibujos, Ballivián invitó al público a intercambiar ideas para performance por retratos. Ruilova realizaba un retrato a lápiz sobre papel de los voluntarios que estuvieran interesados en escribir una idea para performance de su creación, mientras se les realizaba el retrato. Los dibujos se expusieron junto a las ideas hasta el final del evento, momento en el que se entrego los retratos a los respectivos dueños.

Ballivián en “Retroalimentación” cuestiona de forma mordaz y juguetona a la vez, la noción de autoría de la obra de arte, la relación entre el arte tradicional y el posmoderno en la sociedad actual, repiensa la dinámica del performance como una acción concreta y crítica el circuito de transacción de capitales, en el cual el arte esta inserto.
El sentido general de una obra se construye con ayuda del espacio semiológico y del festival en el que se realizó, si la obra se repite en la calle o en el marco de una exposición de arte tradicional, la lectura cambiaria y algunos de los valores que son primordiales en esta presentación, pasarían a ser secundarios.

•Alfredo Román -Doble Exposición

Román en doble exposición solicitó al servicio público, la asistencia de cinco policías uniformados para resguardar el orden durante todo el festival Cimientos.

Con un sesgo de ironía, Román se apropió de la plataforma que genera el festival, para producir una obra que no ejecutó él, si no que sucedió mientras se llevaban a cabo todas las demás.
-Doble exposición- hace referencia a la apertura de la obra de arte y cómo ésta puede sugerir dos cosas a la vez, en el caso, los policías están generando esta tensión, al estar ahí por un motivo concreto, que es el cumplir con su trabajo de seguridad pública y para proponer el discurso de la obra de Román, en la cual ellos tienen un rol pasivo pero no por eso insignificante.
En una profunda reflexión sobre el control y la vigilancia en los circuitos de generación cultural, Román juega a ser el bufón de la corte, burlándose de los mecanismos de control desde adentro.
El Festival entonces se convierte en un foro en el cual cualquier cosa puede ser leída e interpretada como arte, y en el cual los márgenes entre la realidad y las reflexiones sobre el arte, están siempre presentes en la conciencia del público, esta obra fue generada en específico para el festival de performance y el marco del festival es indispensable para la generación y ejecución de la misma.

Comentario al tema 7 - Max Jorge Hinderer

Comentario al texto de Ramiro Garavito: El arte contemporáneo como práctica reflexiva - Max Jorge Hinderer

Coincido plenamente con el texto de Ramiro Garavito cuando plantea que el Arte Conceptual, la obra de Marcel Duchamp y las Vanguardias Artísticas a comienzos del siglo XX han sido momentos de cambios fundamentales en el desarrollo de la producción artística occidental, y así mismo en el desarrollo de su carácter reflexivo. Pero quisiera exponer en breve algunos aspectos que puede que iluminen el planteamiento de Ramiro desde otra perspectiva, digamos complementaria, ya que me parece que la celebración de "la idea" como posible emancipación de "lo material" ha generado conflictos dentro del mismo grupo comúnmente relacionado al arte conceptual en los EEUU en los años 60 y también ha generado conflictos entre historiadores del arte. Por ejemplo existen críticas de historiadores de arte latinoamericanos a la soberbia de los historiadores de arte norteamericanos de considerarse estos últimos la autoridad en definir qué es arte conceptual y qué no. El EEUU-centrismo del Arte Conceptual en este caso es considerado una clásica expresión del imperialismo pos-colonial vigente. De hecho en Uruguay, Brasil o Argentina encontramos obras proto-conceptuales incluso antes que en los EEUU. Pero no hace falta hacerse el Sudaca militante para criticar el arte conceptual gringo. Quedaremos con los ejemplos que nos presenta Ramiro Garavito:

Las vanguardias del comienzo del siglo XX no fueron para nada homogéneas. Sobre todo en relación a la sacudida situación política en el Europa de la época. Por ejemplo los Futuristas italianos eran famosos por ser fachistas, que favorecian la guerra. Picasso, por otro lado, era comunista. André Bretón era radical de izquierda, pero heterodoxo al materialismo marxista, y por su lado famoso por agarrar a trompadas al líder comunista en plena calle en París. No hace falta mencionar que chauvinistas era todos por igual. Marcel Duchamp, que antes de irse a los EEUU un tiempo era cercano a los surrealistas, es en muchas ocasiones considerado uno de los precursores del Arte Conceptual de los 60. Mantengamos pero, que el arte en la primera mitad del siglo XX estaba vinculado intrínsecamente a las luchas políticas del día-a-día, de las que los artistas de vanguardia fueron parte de forma activa. En ese sentido, no debemos olvidar que el famoso "Readymade" sanitario (Fountain) de Duchamp era la presentación estratégica de un objeto de producción industrial. Propuesta para una exposición de la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York (que se autodeclaraba liberal y de la que Duchamp formaba parte integral), en 1917, en la época que los movimientos obreros en los EEUU tuvieron quizá el mayor peso político de la historia. Considerando esto, el urinario manifiesta no tanto su complicidad con un arte conectado al deseo inconsciente freudiano, ni a la idealización de la obra de arte bretoniana, sino apunta hacia una deliberada crítica a la determinación liberal-burguesa de la obra de arte en general, haciéndole la contra con una obra-objeto de producción "real" de la clase obrera-industrial, clase social excluida de la exposición. La obra de Duchamp (bajo su seudónimo R. Mutt) fue censurada, y Duchamp abondonó la Sociedad de Artistas Independientes, para unos años más tarde dejar la producción artística por completo.

En los años 60 Lucy Lippard, una de las más destacadas críticas del arte relacionada al conceptualismo norteamericano, afirma "la de-materialización de la obra de arte", celebrando la victoria de "la idea" ante la "reificación" del proceso de creación, su respectiva "comodificación" y su introducción en la circulación capitalista. Según Lippard el arte, liberado de ser objeto de comercio, podía por fin convertirse en discurso político puro. Vale notar que en los 60 el capitalismo era el enemigo principal de todos los movimientos de arte considerados vanguardia, aparentemente sin excepción alguna. Sin embargo, Lucy Lippard fue pronto críticada fuertemente por importantes artistas del mismo movimiento conceptual, por Mel Bochner, por ejemplo en los EEUU, y por Terry Atkinson, integrante del grupo Art&Language de Londres. La principal crítica en contra de Lippard era justamente su "idealización" del momento político de la obra conceptualista (entre los conceptualistas Kosuth era por cierto el idealizador No. 1, sin embargo Sol Lewitt, Art&Language, Bochner y otros conceptualistas criticaban esa actitud). Según Atkinson una sola hoja de papel sobre la cual se encuentre anotado un "concepto" es una manifestación material, y por lo tanto puede ser considerado "objeto". Y por último nada cambia siempre que los artistas tengan que continuar vendiendo su obra para poder sobrevivir. Por lo tanto: si una obra que cuenta con poco recurso material, es vendida en el mercado de arte por un precio igual que una escultura de piedra, sin ser la inversión de trabajo artístico en la obra conceptual considerablemente mayor al trabajo del escultor, entonces la plusvalía (en términos de lucro) que produce la obra conceptual al ser insertada al circuito de mercado capitalista es definitivamente mayor. En términos analíticos podemos sostener que el debate gira alrededor de una visión idealista contra una visión materialista del Arte Conceptual, auto-declarándose ambos lados anti-capitalistas.

Lo que objetivamente podemos decir sobre la época, es que recién con el arte conceptual en los EEUU (y sucesivamente en Europa) se crea un amplio mercado de arte, que incrementa la demanda y produce más obras en menos tiempo. Criticando la simultánea transición de los artistas conceptuales norteamericanos en cuasi-comerciantes, Allan Kaprow comenta en 1964: "Si los artistas en 1946 estaban en el infierno, hoy están metidos en hacer negocios." Más tarde la misma Lucy Lippard, recapitulando la época entre 1966 y 1972 y después, considera el Arte Conceptual una batalla contra el capitalismo perdida, que al final provocó exactamente lo contrario de lo que en un inicio había querido impulsar.

Comentario al tema 7 - Claudia Joskowicz

En este comentario a los textos sobre arte reflexivo, quisiera partir del texto de Roberto Valcárcel donde hace referencia a la relación entre el autor y el espectador (o “destinatario” como él lo denomina): “en las últimas décadas se ha consolidado el desplazamiento, en cuanto a importancia o jerarquía, del artista hacia el…destinatario. “La muerte del autor es al mismo tiempo el nacimiento del espectador”. A partir de aquí podemos empezar a considerar el rol del artista como un instrumento más en la mecánica de construcción de una obra de arte que requiere decodificación para ser entendida completamente.

Valcárcel escribe: “... la cosa se pone realmente interesante cuando la obra sugiere, provoca, insinúa, elicita nuevas comprensiones y cogniciones, pensamientos autónomos y sentimientos propios en el individuo, creados por el individuo.” Estoy de acuerdo en que la obra reflexiva insiste en la reflexión sobre su mensaje o contenido. Pero, en mi opinión, su importancia se encuentra en la estrategia de usar el medio de su producción como parte integral de la obra, con la intención de hacer una crítica política o social en la cual el artista propone y el espectador resuelve. Al contraste de una obra de arte ilustrativa, estructuralmente, una obra de arte reflexiva hace visible la manera de su construcción exigiendo del espectador un previo entendimiento de aquello a lo que hace referencia. Esta es una estrategia típica del modernismo cuyo origen se puede trazar al arte conceptual de comienzos del siglo XX, como escribe Ramiro Garavito. Bertol Brecht, por ejemplo, utilizaba la tercera persona en sus obras teatrales como modo de distanciación. En ellas, los personajes hablan, no como si se hubieran interiorizado en un personaje, sino como un personaje que se ha aprendido un texto, que lo cita en vez de actuarlo, causando la ruptura de la cuarta pared que separa al público de la escena. Para Brecht, la tercera persona consiste en situar los textos en el pasado, demostrando que están construidos y que son artificiales. De esta manera, el público no asiste a una obra de Brecht para distraerse y sumergirse en la trama sino para ser partícipe de una crítica al medio y la política a los que la obra hace referencia. (1)

El posmodernismo (aproximadamente de los setenta hasta fines de los noventa) lleva el concepto de reflexividad más allá y con consecuencias diferentes. La reflexividad se utiliza como un juego intelectual. La conciencia de si mismo y de su posición en el mundo es lo que lleva a un artista posmoderno a producir obras auto-reflexivas u obras que reflejan su contexto institucional. No hay nada intrínsicamente "reflexivo" en el arte reflexivo posmoderno. La reflexividad solo se sitúa en oposición a las convenciones dominantes del arte ilustrativo. Por ejemplo, el director Michael Haneke ha dicho de su film “Funny Games” (Horas de terror) (1997 Austria y 2007 EEUU) (2) que si llegó a ser un éxito taquillero fue por que el público malentendió su significado. En otras palabras, Funny Games es un film sobre la violencia en el cine popular. El film, al que podríamos llamar un film auto-reflexivo, se convierte intencionalmente en aquello que critica. Es reflexivo porque no funciona puramente como entretenimiento sino que depende de que el espectador se de cuenta de su estructura para reconciliar su mensaje. Haneke nos sugiere la violencia y nuestra mente la recrea. Cuando la protagonista pregunta a los criminales que la torturan junto a su familia: “¿Por que no nos matáis de una vez?”, ellos le responden: “No hay que olvidar la importancia del espectáculo”. En este dialogo se hace referencia directa a lo que estamos viendo. En otros momentos, uno de los criminales mira a la cámara y hablándonos directamente, nos propone apuestas sobre las posibilidades de supervivencia de la familia. Con esto, rompe la cuarta pared y hace del espectador su cómplice. Y en el momento en que la protagonista mata a uno de ellos y pensamos que el final feliz, típico de las películas de terror, se acerca, Haneke cuenta que generalmente el público en el cine aplaude. La escena se lleva a cabo y luego retrocede y se repite con otros resultados. Es entonces que nos damos cuenta que acabamos de aplaudir un asesinato. Con esto, Haneke nos obliga a que reflexionemos sobre nuestra posición humana, porque está claro que nos identificamos con la victima a quien aplaudimos cuando recurre al mismo tipo de violencia de la que ha sido víctima. (3)

http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=0Wv9nJHBVCA

La mecánica reflexiva posmoderna también se encuentra, entre muchísimas otras, en la obra de la artista americana Cindy Sherman. En los años setenta Sherman empezó a producir una serie fotográfica titulada “Untitled Film Stills” donde se utiliza ella misma como modelo. Se posa en todos los roles imaginables de las actrices de melodramas de los años cuarentas y cincuentas en sets que imitan a los de ese género del cine popular. Las imágenes no reproducen películas o actores específicos, sino que evocan el estilo particular de ese género del cine popular que todos reconocemos. Las fotografías parecen retratos pero no lo son porque no son fotos de Sherman como ella misma. En todas las fotos Sherman aparece disfrazada y interpretando un papel. Tampoco son fotos de un sujeto, de un personaje o de un film real. Más bien, son imitaciones deliberadas e irónicas de un estilo. En ellas, Sherman personifica las representaciones de la imagen femenina en el imaginario colectivo, las cuestiona y las desestabiliza. Utilizando el mismo lenguaje que emplean los medios comerciales para hablar de las mujeres, lo subvierte para mostrar la artificialidad y las convenciones de los discursos sobre la feminidad y de los sistemas que los genera. Se incluye ella misma en el medio que critica y nos hace notar que no solo forma parte de la imagen, sino también de su construcción, apareciendo frente y detrás de la cámara.

Cindy Sherman, Untitled Film Still #54, fotografía blanco y negro, 1980.

Cindy Sherman, Untitled Film Still #30, fotografía blanco y negro, 1979.

Vale notar que las prácticas reflexivas posmodernas fueron de gran influencia para los artistas de mi generación quienes nos formamos en los ochentas y noventas. Gracias a ellas nos es posible reintegrar preocupaciones formales en obras reflexivas que entran en diálogo con el espectador pero que no necesariamente le exigen el dominio de un discurso teórico; abriendo espacio para un diálogo más amplio.




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(1) Brecht, Bertol. Escritos sobre teatro. Editorial Alba. 2004 (1947).

(2) Michael Haneke. Funny Games. Wega Films, Austria. 1997. http://www.youtube.com/watch?v=0Wv9nJHBVCA

(3) Entrevista a Michael Haneke sobre Funny Games (1997) por Serge Toubiana. En francés con subtítulos en ingles.
http://www.youtube.com/watch?v=c2U9kcpepoo
http://www.youtube.com/watch?v=roOl9PvEPjs&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=dJ48tEdV2Fo&feature=related

El arte contemporáneo como práctica reflexiva - Ramiro Garavito

Si hay algo que marca con claridad la diferencia entre el arte del pasado y el arte actual es la preponderancia que tiene en éste la reflexión y sus consecuencias en tanto resignificación de la realidad, en tanto actividad cognitiva.

En este sentido, lo más importante en la práctica artística contemporánea no es buscar la belleza, ni tener la habilidad o el oficio para representar la naturaleza con verosimilitud, o los colores para aplicarlos correctamente, tampoco es la imagen, el objeto o el cuerpo como tales; lo que importa es el manejo y la producción de ideas a partir de reflexionar sobre la realidad cotidiana y cultural. Por supuesto, en artes visuales los artistas suelen tener la necesidad de hacer visibles sus ideas, del mismo modo que los arquitectos necesitan realizar sus ideas; ambos recurren a formas, medios materiales y humanos con ese propósito; ambos, en última instancia manejan fundamentalmente ideas, conceptos y otros recursos de carácter intelectual. Conceptos artísticos del pasado como “belleza”, “oficio”, “pintura”, etc, solo son importantes y pertinentes si están conectados dependientes y orgánicamente con la idea.

Esta característica del arte contemporáneo como actividad esencialmente reflexiva, no es el producto de un manifiesto o tendencia artística y menos de un “estilo” determinado, sino de algo menos circunstancial.

El arte contemporáneo, a falta de una ontología que constituya su ser, su “artisticidad” específica, sus atributos y atribuciones “propias”, tiene a la historia como el único lugar de su verdad, por tanto, una verdad fenoménica, plural, no acabada, que se va haciendo permanentemente en el curso de emergencias contextuales. En efecto, es la historia, y no “el origen del arte”, lo que determina su naturaleza y sus posibilidades.

Tres momentos históricos, al menos, conforman esa naturaleza reflexiva del arte contemporáneo: Las Vanguardias Artísticas, Marcel Duchamp y el Arte Conceptual. Si bien estas instancias fundantes tuvieron un desarrollo posterior plural y diverso, no obstante, se fue consolidando la idea del artista como creador y productor de significados; como teórico, incluso antes de producir una obra:

A principios del siglo XX, los artistas de las Vanguardias Artísticas fueron los primeros en plantear como actividad artística la necesidad de reflexionar acerca del arte, de su naturaleza y de su significado en la sociedad, pero también acerca de los conceptos artísticos del pasado y sobre todo acerca de medios de producción del arte; así reflexionaron sobre el color, la forma, la representación, la imagen, la realidad, etc; precisamente son estas reflexiones las que dieron lugar a cada uno de sus manifiestos y sus correspondientes prácticas artísticas. Las Vanguardias Artísticas constituyen en general, la autoconciencia del arte, es decir, el momento reflexivo por excelencia.

Entre 1913 y 1920, Marcel Duchamp, en un acto fundamental de reflexión, propuso como obras artísticas, algunos objetos ya fabricados, llamados por él mismo ready-mades*; estos, definidos adecuadamente por el escritor y fundador del surrealismo, A. Bretón, como “objetos manufacturados promovidos a la dignidad de objetos de arte por la elección del artista”, plantean el carácter determinante de la idea sobre lo material y el proceso de producción de imágenes; significa también, entre otras consecuencias, la valoración conceptual, sobre lo sensible u ornamental de la obra de arte.

A mediados de los años 60, surge el Arte Conceptual, como un resultado, según uno de sus fundadores, Joseph Kosuth, del examen de la propia naturaleza del arte. En él se cuestiona la naturaleza objetual y visual de la obra de arte para revalorizar la idea reflexiva, el análisis, la teoría. Acuñado en 1963 por el artista Fluxus, Henry Flynt, el concep art, definía un arte “cuyo material son los conceptos, como por ejemplo, el material en música son los sonidos.” Sol Le Witt, otro de los creadores del arte conceptual afirmaba en 1969, que el arte debía dirigirse más a la mente del espectador que a su mirada, defendiendo la idea del concepto en tanto que arte, y aclarando que “el concepto y la idea son diferentes. El primero implica una dirección mientras que el segundo es su componente. Las ideas realizan el concepto.”

Cabe aclarar que para un arte cuyo punto de partida es la reflexión sobre la realidad, el lenguaje, escrito o no, la pintura, el video o la instalación, son solo estrategias, bisagras coyunturales para la imagen, porque lo que finalmente importa es la resignificación semántica de la realidad; el público piensa la obra y con ello se apropia de ella, lo cual en esencia, cuestiona el consumismo fundamentalista y totalitario del capitalismo, pues ciertamente hace innecesaria la comercialización de la propiedad del objeto.

*Ver obras como: Rueda de bicicleta, Farmacia, Secador de botellas, Fuente.

Arte contemporáneo y reflexión - Roberto Valcárcel, THD, T.C.I.

El espectador u observador de la obra de arte.
En términos muy sencillos, el hecho artístico se efectúa, al igual que cualquier otro proceso comunicacional, cuando participan en él tres instancias: El artista, la obra y (en el caso de las artes visuales) el observador. La palabra “observador” implica que el sujeto que está frente a la obra simplemente observa, es decir “examina atentamente”, “contempla” o “mira con detenimiento”. Esta palabra no le hace justicia al arte y menos al arte contemporáneo, donde el observador deja de ser un ente pasivo para convertirse en un partícipe activo del hecho estético. Es el “observador” quien debe completar el proceso otorgando significación, dándole un sentido a la obra.

Sin titulo: Obra del artista Jaime Tereba (*Bolivia 1987) Diversos metales.

Cuando el arte es representacional y muestra las cosas con un alto grado de iconicidad, el significado primario o denotativo de la cosa viene predeterminado precisamente por su intencional parecido o similitud con la realidad. Hasta mediados del Siglo 19 el arte era eminentemente icónico, lo cual no le impedía, por supuesto, ser simbólico. Pero hay una gran diferencia entre reconocer el símbolo y “dar sentido a la cosa”. Lo primero no es creativo, es mero resultado de un aprendizaje. Reconocer un símbolo es, como diría Cortázar, “calzar en el guante”. Por otra parte, dar sentido a la cosa significa, literalmente, construir, fabricar un significado.

Las palabras “espectador” u “observador” ya no sirven para describir el rol del sujeto (del ciudadano, del público) ante la obra. Propongo la palabra ”destinatario” porque es suficientemente amplia y ambigua (no impone obligaciones al sujeto) y porque enfatiza el hecho de que la razón de ser del arte no es prioritariamente el artista ni la obra y ni siquiera el curador, el experto o el entendido. Es la persona a la cual la obra llega. Con esto me adscribo a la idea de que en las últimas décadas se ha consolidado el desplazamiento, en cuanto a importancia o jerarquía, del artista hacia el …destinatario. “La muerte del autor es al mismo tiempo el nacimiento del espectador”

Sin titulo. Obra de la artista Gabriela Villarreal (*Bolivia 1987) . Objetos / terciopelo.

Reflexión
En infinidad de textos acerca del arte contemporáneo (ensayos, monografías, antologías, textos críticos, comentarios periodísticos, catálogos, folletos, etc.) aparece la palabra “reflexión” como atributo fundamental o consecuencia ineludible (o al menos absolutamente deseable) de la obra de arte.

Según Wikipedia, el término reflexión tiene distintos significados dependiendo de la disciplina en la que se lo utilice: óptica, mecánica ondulatoria, acústica, geometría, informática, etc. En filosofía, “reflexión” se refiere al proceso de meditar. A la capacidad del ser humano, proporcionada por su racionalidad, que le permite pensar detenidamente en algo con la finalidad de sacar conclusiones. El término, aplicado a la filosofía, fue introducido por John Locke en su Ensayo sobre el Entendimiento Humano (1690). Previamente se usaban conceptos como "meditar", examinar o considerar con uno mismo. En lo que sigue, me centraré en la reflexión que la obra de arte provoca en el destinatario.

Muchas personas piensan que la finalidad de la obra es “dar mensajes”. Pienso que la obra es interesante cuando no da mensajes, ya que al hacerlo estaría nuevamente convirtiendo al destinatario en receptor de los mismos, en un sujeto pasivo en el cual, como si fuese un recipiente, se vierten los significados. Creo mas bien que la cosa se pone realmente interesante cuando la obra sugiere, provoca, insinúa, elicita nuevas comprensiones y cogniciones, pensamientos autónomos y sentimientos propios en el individuo, creados por el individuo.

Para que se de el fenómeno de la reflexión tendrían que cumplirse al menos dos condiciones: La primera: La obra tendría que poseer ciertas características que estimulen, provoquen el acto reflexivo: Polisemia, referencialidad externa, función poética, alteridad, y un marco semántico que enfoque y delimite el campo de reflexión. La segunda: El destinatario tendría que poseer la disposición, la capacidad, la sensibilidad, la inteligencia, la costumbre de reaccionar ante esos estímulos y proceder a meditar, examinar a cosa y sacar sus propias conclusiones.
Ninguna de estas dos condiciones se da automáticamente. Existe una infinidad de obras que no logran, porque no poseen la masa crítica, elicitar o generar un momento reflexivo, aún en las personas más dispuestas y experimentadas. Y es innegable el hecho de que, especialmente en sociedades absolutistas , verticalistas, tradicionalmente rígidas y autoritarias (tanto de derecha como de izquierda), las personas no saben cómo, no pueden, no logran reflexionar a no ser que se les presente, ya digerido, ya predeterminado por el artista, el resultado de la reflexión. No olvidemos que tanto el presidente Nixon (capitalista total) como también el presidente Mao Tse-Tung (comunista total) odiaban el arte moderno. ¿Por qué será?

El artista Zhang Huan (*China 1965)

El arte como actividad de carácter reflexivo - Angelika Heckl

Había una vez un primer acto creativo, el de pensar: Cogito ergo sum. Pienso, por lo tanto existo. Nuestra realidad en primera instancia es cosa mentale. La creamos nosotros y creamos a nosotros mismos.

Pensamos a través de nuestros sentidos, eso es lo que podemos. No somos capaces de pensar sin imágenes. Visualizando las cosas, evocamos y conjuramos su presencia, en su presencia percibida y en su ausencia igualmente percibida, y nombrándolas nos apropiamos de ellas. El lenguaje es una herramienta mágica. El lenguaje nos permite articular nuestras vislumbres cognitivas de manera tangible. El lenguaje nos permite re-crear lo percibido-pensado. La palabra significa la cosa, la palabra es la cosa.

La re-creación formal y material de la imagen potencia este aspecto poiético del lenguaje y del pensar. La imagen es más fija y más tangible que el sonido de unas sílabas, la imagen es una presencia percibida como “verdadera”. La imagen es real: es la realidad de la cosa evocada, fundida con la realidad de la cosa imaginada. Lo que en los albores de la humanidad se creó en las paredes de las cavernas, son realidades mentales, el percibir-pensar-desear hecho visible. El arte de las cavernas es anticipación y afirmación de una realidad necesaria, es supervivencia, es intento de comprensión y apropiación del mundo y de la vida. El arte es una manera de plasmar la vislumbre, la percepción, el pensamiento...la idea. El arte es un acto reflexivo y nace con el pensar.

Hemos estado creando nuestros dioses, nuestros héroes y nuestros monstruos, creando imágenes de ellos. A cada territorio conquistado imponemos nuestras imágenes. Con la aparición de cada nuevo ídolo, el viejo ídolo tiene que ser vencido, aniquilado. Seguimos decapitando estatuas y seguimos quemando palabras. ¿Por qué haríamos eso sino fuera porque seguimos creyendo que se trata de realidades poderosas?

Cada época tiene su propia manera de concebir y de rendir el poder de la imagen. Cada época establece también su propio concepto de mimesis y de reflexión. El realismo paleolítico es un realismo funcional y mágico. El realismo matemático griego establece leyes de realidades ideales. Roma refleja y se glorifica a si misma. El icono bizantino es un agente vivo. El Renacimiento desafía a los sentidos, a la razón y a la naturaleza. Etcétera. El fracaso de Leonardo es a la vez una victoria de su concepto. Fundamentalmente arte é cosa mentale. El retorno al origen, con Duchamp, es una paradoja saludable.

Nosotros que vivimos en plena edad visual, donde la imagen ha concretamente suplantado la realidad dicha concreta, tendríamos que saberlo todo sobre el poder de la imagen, sobre su verdad y sobre su mentira. Vivimos en un mundo inundado por imágenes; rápidas, manipuladoras, estimulantes, engañosas, hipnotizantes, líricas, seductoras, perversas, brutales; omnipresentes; que constituyen el cuadro complejo, fantasmagórico y real de nuestra experiencia, de nuestro campo perceptivo ampliado… ¿o reducido? Vivimos en un mundo donde las imágenes creadas en su mayoría son productos utilitarios y reproducciones descontroladas. Los primeros en cuestionar las imágenes han sido los artistas. Los primeros en prescindir de la producción material de imágenes han sido los artistas. El papel del arte no puede no ser reflexivo. Y reflexivo tiene unas connotaciones que a lo mejor no se excluyen la una a la otra: reflejar lo que es; reflejar sobre lo que es; reflejar-pensar-crear. En una palabra: poiesis… lo de siempre.

Séptimo tema: El arte como actividad de carácter reflexivo

Hoy en día coexisten obras de arte de carácter reflexivo que buscan la interpelar la mirada de la realidad y del arte –en las que está implícita una posición respecto al arte– con obras que reproducen el status quo de la misma. Muchas veces se tiende a sobredimensionar el carácter reflexivo de obras que usan estrategias de visibilidad de artistas y se tiende a descuidar obras de carácter silencioso. ¿En qué medida el espectador está preparado para disfrutar y cuestionarse? ¿En qué medida los artistas reproducen en lugar de cuestionar la realidad? ¿Cuál es el papel de la crítica y los curadores al respecto? ¿Cuáles son las obras que han propuesto una reflexión en el contexto boliviano reciente?

Artista invitada al tema 6: Alejandra Delgado

Creo que el cuestionamiento sobre si se puede prescindir de un contexto para pensar el arte se propone por la curiosidad de saber hasta qué punto se toma en cuenta el factor social en el que se desarrolla Bolivia, ya que el trabajo que los artistas realizamos en la actualidad forzosamente pasa por algún proceso de deliberación del entorno, ya sea este particular: que trabaje sobre situaciones personales, puntuales e individuales y que paradójicamente siempre terminan por converger en la similitud con otros pares; o bien se enfoque en el aspecto social y político que vivimos y que da paso a reflexiones sobre la incidencia de estas condicionantes sobre la comunidad como grupo.

Mi trabajo se desarrolla paralelamente entre el intimismo y lo colectivo. Como si para entender los movimientos externos necesitara poner en aislamiento experiencias particulares y al cabo de deliberaciones y confrontaciones a modo de monólogos inútiles y prescindibles al principio, éstas se fueran decantando en observaciones y cuestionamientos con los que pudiera hacer conexiones con el exterior.

A manera de ejemplos puedo citar obras en las que aspectos históricos, personales y locales (de espacio) fueron relevantes para su realización y me proporcionaron los indicios para articular proyectos posteriores: RETROMODA (Colección transferible) 2006, una acción en una antigua fábrica textil que quebró en los años 80 por la irrupción de ropa de segunda mano en el mercado nacional, se relaciona años después con el proyecto FABRICAR, 2010 realizado en Mataró, Barcelona. En este último trabajo al estar en el lugar en el que históricamente se instaló la industria textil de Cataluña desde el siglo XIX surge la posibilidad de volver a tratar el tema laboral en un contexto diferente. Así contacté a los gestores de una fundación que acopia los registros y maquinaria que quedó de centenares de fábricas cerradas en la región y recopilé información. Como resultado se produjo un video a modo de documental y un objeto:

Sobre una tela en la que yo imprimí la historia del textil de Mataró, la trabajadora de una empresa confeccionó una camiseta recreando así la labor de las mujeres catalanas de antaño que en su mayoría se dedicaron a esa ocupación, pero haciendo una prenda única que contenía en sí misma el documento de la evolución de la actividad productiva de esta región de España.

Como consecuencia de elaborar un discurso o una postura con la obra que se realiza es que los parámetros se van delimitando y se expanden o se concentran en temas recurrentes. El contexto al que creo se refieren al incrustar la palabra arte en medio es aquel que nos hace trabajar, a los artistas, con ciertos postulados ante la sociedad y sus cambios actuales. Ahora que Bolivia se ha convertido en un caldo de cultivo de situaciones conflictivas al parecer inacabable, abordar este territorio es muy atractivo, llamativo, una veta que promete proveernos de material susceptible sobre todo, de crítica y (optativamente) de comparaciones, modificaciones, apropiaciones, etc. es decir, interpretamos lo que nuestros turbulentos días nos ofrecen. No se trata de solo ser irónicos, pues para desarrollar abiertamente una propuesta no debe ésta suscribirse solo a límites geográficos, sino que debe ser coherente con la amplitud de conocimiento y posibilidades actuales. De todas formas lo que se vaya a realizar, decir o exponer ante los demás tendrá siempre un tono de voz particular que nos identificará sin forzar un gesto de autenticidad.

Comentario al tema 6 - Max Jorge Hinderer

Comentario al texto de Angelika Heckl: ¿Podemos en Bolivia reflexionar sobre arte contemporáneo sin hablar de contexto?

Entiendo y respeto el texto de Angelika Heckel como la sincera reacción de una destacada creadora que no teme articular sus preocupaciones sobre cómo se percibe la producción artística, y que incluye su propia mano de obra y dedicación intelectual. Sin embargo, quisiera advertir que este mismo texto, fácilmente pueda provocar la impresión de querer expresar un deseo rotundamente escapista.

Es que es así, y me parece innegable, que en el medio del arte contemporáneo (sea boliviano o no) existe una tendencia reaccionaria de querer defender la primacía de un micro-plano afectivo del sujeto-creador en relación a su obra. Defenderlo ante el contexto como determinante para el proceso de creación. El texto de Angelika, por ejemplo, nos muestra que por más que se asuma cómo inevitable la influencia del contexto político-histórico-local-económico-etc en la producción artística, aún (o justamente por eso) persiste el deseo de una esfera autónoma que incluya tan sólo idea-creador-obra-espectador, y nada más. Esto puede que tenga que ver con una decepción con la actual situación política en Bolivia, decepción como artista, o como sujeto político, si por alguna razón se quisiera hacer esta diferencia. Sin embargo, pienso que justamente la situación actual no tiene porqué provocar temor ante la contextualización política-discursiva de la obra de arte (y su creador). Daré unos ejemplos de artistas comentadores-analíticos a la situación actual, que no temen por su parte incluir el análisis contextual dentro de su propia obra, es decir, que hacen técnicamente imposible la diferenciación entre obra aislada y contexto, creador y sujeto político.

La proyección de un sujeto creador autónomo con su obra autónoma, coincide estrechamente con la idea del artista-creador celebrado a partir del renacimiento, y expresamente a partir del siglo XVIII como artista-genio. Sin embargo podemos afirmar que desde la revolución francesa (la Comuna de Paris) el mito del artista-genio como agente de la aristocracia es paralelamente combatido por un concepto de artista-sujeto político que mantenga un "contrato" con los procesos socio-políticos. Esto se expresa en Bolivia de manera particular con la Revolución del 52, cuando el arte mismo fue designado agente de la revolución y el cambio social.

Actualmente y a nivel global, la idea de un sujeto-creador autónomo se encuentra fuertemente atacado además por otras condiciones micro-económicas: la realidad de los modos de reproducción del capital en nuestra contemporaneidad. A más tardar con la era de la semiotización del capitalismo, desde la desconexión del precio del oro al precio del dólar y el comienzo de la era de economía inmaterial, la producción de plusvalía ha colonizado también el plano de micro-acontecimientos, de todos los aspectos de la vida personal, sabiendo capitalizar la misma formación y reproducción subjetiva. El llamado capitalismo cognitivo integra al consumidor de reality TV al igual que al creador o el consumidor de cualquier otra expresión cultural.

Pensar que estos procesos económicos no afecten a Bolivia seria igualmente ingenuo como pensar que el arte no sea afectado por ellos. Pensar que en Bolivia un arte o una expresión cultural "pura" sea posible me parece incluso altamente problemático. Como la artista Elvira Espejo desarrolla en su obra "El Camino de las Santas" (2010) y luego en su libro "La Ciencia de las Mujeres" (co-editado con Denise Y. Arnold), justamente la micro-percepción de los pueblos del altiplano está intrínsecamente conectado a una cadena de producción globalizada, y, por dar el ejemplo más obvio, la mayoría de las Wiphalas usadas para representar las micro-revoluciones identitarias por las que ha pasado una gran parte de la población andina en la década pasada, son de acrílico importado de la China, mientras que la lana boliviana se pierde en el aparato digestivo de la producción global como objeto de exportación.

Por otro lado, en el folclore burgués exhibido en las bienales de arte, aquí las pantallas de proyección de cambio e innovación son también productos chinos: los monitores usados para la presentación de video-arte boliviano son precisamente productos chinos. Y la presencia de un lenguaje popes importado de los EEUU, igual que las Vírgenes fueron importadas por los Españoles, etc. Por el otro lado, no hay por qué pensar que una obra de arte sea en sí tan frágil que su aspecto formal-expresivo se encuentre en una relación antagónica con su contexto, su "marco condicional," y que no pueda más bien desenvolver su cualidad artística justamente a través de su contexto socio-político. Por ejemplo, una de las obras más fuertes a nivel formal y contextual que he visto en último tiempo (relacionada además al mismo tiempo al micro-plano de la manifestación de identidad y transgresión celebradora) es la serie "Vas a estar bien"(2009) de Galo Coca Soto. En ella Galo Coca tematiza la simbología nacional-popular ante la lógica de la mercancía. Y, empleando una estética de propaganda comercial, también crea un comentario ante la economía simbólica en la que se encuentra sumergido él mismo.

Para finalizar quisiera añadir que una de las películas más exitosas del cine boliviano, "Zona Sur" (2009) de Juan Carlos Valdivia, muestra justamente cómo el deseo de aislamiento en lo privado por parte de la clase burguesa boliviana es el efecto de su propia crisis existencial. Cuando la comadre chola finalmente viene a comprarle la casa a la madre de familia protagonista, incluso como propuesta amistosa y con dinero en efectivo, esto descompone totalmente el imaginario de la protagonista, y muestra la sorpresa y el susto ante el contexto real en el que se encuentra. Como escribía un comentarista paceño: El miedo de la clase burguesa boliviana ya no consiste en que venga "la indiada" a robarles, ahora temen que vengan a comprarles.

Para volver al comienzo, hoy el temor del arte que se cree inmaculado a ser confrontado con su contexto real es, por cierto y por buena razón, el miedo de darse cuenta que es perfectamente superfluo.

Comentario al tema 6 - Ligia D'Andrea

Naturalmente yo también partiría del principio general de que es imposible reflexionar sobre un fenómeno cultural, sin tomar en cuenta su contexto.

A partir de esta consideración, el arte contemporáneo en Bolivia obedece a este principio.

El contexto boliviano de las artes plásticas en particular tiene elementos propios que lo definen, se inscriben dentro de su historia a partir de la colonización, obedeciendo influencias de fenómenos muy particulares del pasado (prehispánico) como también obedeciendo a influencias del mundo actual, los nuevos medios de comunicación en tiempo real y global.

Podríamos precisar este contexto de Bolivia dentro del continente sudamericano a través del paralelismo con países fruto de la colonia hispana y que desarrollaron un arte popular, altamente sofisticado, con muchos códigos originados de la exclusión social, cultural y religiosa. Así se abrió un lenguaje paralelo a la cultura “oficial” europea occidental. Este “otro arte” (discriminado en el pasado como arte menor, o folclore) es hoy el mayor promotor de eventos culturales y aglutina naturalmente con mayor o menor aceptación todas las clases sociales.

Naturalmente la discusión sobre el arte contemporáneo tuvo sus orígenes en Europa, pero ya hace mucho tiempo que desbordó a otros continentes por los flujos comerciales, migratorios y culturales. Bolivia hoy cuestiona los fenómenos del arte contemporáneo al mismo tiempo que abre nuevos espacios a las tradiciones ancestrales. Creo que es justamente por esto uno de los países privilegiados de América en bucear en el pasado y saltar en busca de nuevo horizonte, en una simetría entre reconocer y conocer. Es exactamente este espacio donde Bolivia se torna tan contemporánea como cualquier otro lugar. Su preocupación por crear espacios de reflexión sobre el arte contemporáneo, los intercambios entre artistas y curadores, la creación de las Bienales (Siart- La Paz, Bienal de Arte de Santa Cruz de la Sierra y Contexto en Cochabamba), las becas, residencias y especialización académica en el exterior se hacen cada vez más intensas.


Pienso al contrario de Angelika cuando afirma que hoy en el arte contemporáneo eres in o out ya que hay que tener una actitud específica en la producción artística. Me parece más bien al contrario. Hoy en el arte contemporáneo todo está permitido ética y estéticamente para el artista, incluso los circuitos de las Bienales han incluido en sus temáticas curatoriales continentes como África y Asia, los más olvidados al principio. Las Bienales como las Ferias de Arte, pasando por galerías de gran importancia en el mercado, todos han abierto los parámetros a todo el arte comercialmente atractivo. El arte contemporáneo ya es solo una mercancía, afirman muchos expertos, y como tal obedece los mecanismos de la demanda y oferta. Es más bien acá donde reside el conflicto del arte contemporáneo para todos.

Los artistas han abierto la obra de arte para la libre interpretación del espectador, las galerías al mercado bursátil, las bienales al ritmo trepidante de los inversionistas multimillonarios, los curadores irrumpieron en el escenario como hongos creando “contextos” para impulsar nuevas miradas.

Quizá el contexto del arte contemporáneo hoy en los países donde el mercado puede subastar un Warhol por 72 millones de dólares solo resta al artista alcanzar los 15 minutos de fama como pronosticó el propio Andy Warhol este naturalmente alcanzando los dos casi al mismo tiempo.

A los artistas en general les queda las ganas de compartir esta torta incluso los que son ácidos críticos del sistema oficial mercantilista del arte contemporáneo.

Aspectos de la significación en el arte contemporáneo - Roberto Valcárcel, THD, T.C.I.

Obra del artista Juan Fernández Herrán (*Colombia 1963)

En tanto categoría cualitativa (no sólo en su acepción simplista de temporalidad) el arte contemporáneo posee diversos rasgos que lo diferencian de otras maneras de hacer arte. Me gustaría comentar dos de esas características ya que son las que talvez más confusión ocasionan, tanto entre los estudiantes como en la actividad crítica y más aún en el público en general.

1. POLISEMIA
La polisemia consiste en la capacidad que posee un objeto o evento artístico de tener o, mejor dicho, permitir múltiples significados.
La cantidad exacta de tales significados no se puede determinar ya que depende en gran medida de la capacidad significadora que posea cada individuo que vea la obra. En el arte contemporáneo, cuantos más posibles significados permita la pieza, mejor.
La polisemia no es en absoluto un fenómeno exclusivo del arte contemporáneo. Existen innumerables ejemplos de polisemia a lo largo de la historia del arte. La sonrisa de la Monalisa es el más conocido. Sin embargo, es recién en el arte moderno y contemporáneo donde la polisemia adquiere una innegable preponderancia.

Obra del artista Petros Chrisostomou (*Londres 1981)

Se podría argumentar que cualquier obra es polisémica aduciendo que un cuadrito al óleo que representa una manzana sobre un plato puede tener múltiples significados dependiendo de cada quien. Pero no es así. El hecho de que el cuadro signifique en primera instancia “manzana sobre un plato” ya elimina, o al menos limita notablemente, la posibilidad de lecturas más variadas.

La polisemia es fundamental ya que permite al espectador de la obra dejar de ser espectador, dejar de ser un ente sumiso, pasivo, y le motiva a explorar (crear) múltiples posibles significados convirtiéndose en partícipe activo y creativo del hecho artístico. La polisemia garantiza, en cierta medida al menos, la libertad cognitiva del individuo que se encuentra frente a la pieza.

El comprender la operatividad de una obra de arte a partir de la polisemia tiene importantes consecuencias en la pedagogía del arte y en la actitud del artista: Como ejemplo, baste indicar que el artista tendría que olvidar sus ansias comunicativas, sus ansias expresivas y sus ansias explicativo-justificativas, para dar lugar a un perfil más…modesto. Cuando al genial cineasta David Lynch se le planteó, a manera de reclamo, que mucha gente no entendía sus películas, el respondió humildemente “Yo tampoco entiendo mis películas”.

Sin título. Obra de la artista Andrea Fischer (*Bolivia 1982) Materiales plásticos.

2. MARCO SEMÁNTICO
Muchos estudiantes piensan que la obra polisémica puede significar cualquier cosa. A menudo surge el argumento de que “cada quien tiene la libertad de interpretar la obra como quiera, cada quien puede ver las cosas como le guste o le convenga”. No creo que ese sea el caso en el arte contemporáneo. Pienso que la polisemia no es ilimitada. Dudo que haya cosas o formas que signifiquen cualquier cosa, o sea que puedan significar todo. Si así fuera, la obra de arte sería un caos semántico.

Obra del artista Anish Kapoor (*Bombay 1954)

Por marco semántico entiendo el rango o espectro de posibles significados que una obra permite o provoca , y por posibles entiendo que estos tendrían que poder ser comprendidos o compartidos por otras personas. Si “dar significado” tiene algo que ver con “asociar”, los significados que se den a una pieza tendrían que estar respaldados por relaciones o asociaciones verificables. En este sentido, no cualquier forma puede significar cualquier cosa. Me permito ilustrar el caso con un ejemplo sencillo:

Si un pintor presenta al público un cuadro completamente negro, la negrura del cuadro podría elicitar significados como noche, espacio sideral, infinitud, drama, miedo, muerte, duelo, luto, soledad, abandono, depresión, elegancia, sobriedad, exquisitez, dark, punk, rock metálico, diabólico, negación de la pintura figurativa, meditación profunda, etc., etc. Alguien podría decir que ese cuadro puede significar “cualquier cosa” y que depende de quién y cómo lo vea, pero no es así. Ese cuadro negro difícilmente podrá significar “alegría del carnaval”, o “inocencia infantil”, o “pureza de espíritu”, u “optimismo matinal”.

El cuadro negro puede tener muchos posibles significados, pero todos ellos deben estar de alguna manera justificados por una asociación plausible. Ese rango de posibles significados es el marco semántico. Es lo que permite aquello que Arthur Danto llama “aboutness” y que, a falta de mejores términos, traduzco por “referencialidad” o “de lo que trata la cosa”.Y esto sí que es responsabilidad del artista.

Obra del artista Dino Valls (*Zaragoza 1959)


En síntesis, la obra de arte contemporáneo es polisémica pero no puede tener significados arbitrarios. Permite y provoca múltiples lecturas pero no tolera cualquier lectura. Es competencia del artista el lograr, mediante una morfología y una sintaxis adecuadas, la polisemia que garantice la libertad cognitiva del espectador. Pero, al mismo tiempo, es su responsabilidad el proponer un marco semántico relativamente definido, crítico, interesante, provocativo, generador de reflexión.

¿Podemos en Bolivia reflexionar sobre arte contemporáneo sin hablar de contexto? - Angelika Heckl

Hoy en día hay la tendencia de poner mucho énfasis en el contexto. Eso se justifica. El contexto es un asunto más complejo y múltiple que nunca, particularmente en las zonas periféricas e integrativas de un megacontexto general, que es – queramos o no – occidental.

Quisiera ante todo aclarar lo que yo entiendo por contexto, que de por sí es un concepto colectivo, genérico. Concibo este “conjunto de circunstancias específicas de lugar y tiempo” como una constelación en círculos concéntricos que alberga además situaciones de overlap, a partir de las cuales nacen posibilidades de reacción (por ejemplo: armonía, simbiosis, fricción, conflicto, absorción, rechazo, etc.). Esta constelación incluye lo íntimo, lo personal, lo vivencial, lo idiosincrásico, lo local, lo nacional, lo continental, lo global… lo cultural, lo histórico, lo político, lo social, lo económico…lo evolutivo, lo geográfico, lo climático…lo físico, lo psíquico, lo material, lo técnico, lo espiritual… y cada aspecto tiene todavía tantas distintas facetas más a explorar: y luego depende también de qué importancia tiene para mi el aspecto x y así vía. Prefiero tener un concepto multifactorial y amplio de contexto y quisiera reducirlo cuanto menos a una obviedad tópica.

No logro concebir un arte alejado e independiente de lo anteriormente indicado; me resulta imposible imaginar un arte ajeno a la vida. En todos los tiempos y en todos los lugares el arte se ha desenvuelto en un marco condicional en el cual y a partir del cual ha tomado forma. . Inclusive un arte que se distancia explícitamente del contexto local (por ejemplo), se crea dentro o a partir de ese contexto (del cual se distancia) y se articula y toma una postura frente a él. Inclusive un arte anacrónico o anatópico es de cierta manera contextual.

Me parece entonces relativamente difícil reflexionar sobre arte sin toparme con algún contexto. Más aún, yo personalmente creo en la necesidad de la contextualización o respectivamente de la descontextualización.

Sin embargo, cada obra de arte constituye una micro autonomía poética dentro de su marco contextual múltiple = cada obra es un micro contexto. Cada obra de arte es una casualidad alquímica singular, una poiesis formal-conceptual peculiar, un encuentro único entre idea, materia y creador. Apreciar una obra tan solo a partir de, en el marco de y en relación a factores circunstanciales más o menos externas, tampoco es “justo”.

Además, en el momento en que yo reflexiono sobre una obra de arte, subentra un ulterior encuentro contextual y un ulterior encuentro único. Yo tengo mi carga contextual, la obra tiene su carga contextual. Y ambos somos.

Siempre que me fuera posible, quisiera que mi reflexión sea lúdica y poéticamente multifocal…ambifocal… paradójica.

La problemática de la reflexión, y modestamente creo que se trata de una problemática histórica, es asumir UN enfoque y desarrollar la reflexión a partir de este UN enfoque, a veces casi más para justificar la teoría elegida que para aproximar al objeto de la reflexión. Esto vale tanto para los enfoques inmanentes como para los enfoques contextualistas.

Desde luego, el arte contemporáneo es un contexto en sí. Por incluyente y global y main stream que se lo propaga, todos sabemos que presupone y que exige una cierta actitud específica básica. O eres in o eres out; la producción artística de hoy se define por pertenecer o no al mega contexto del arte contemporáneo.

A partir de esta premisa, ¿Puedo reflexionar sobre arte contemporáneo en Nueva York sin hablar de contexto? Claro que sí y claro que no. ¿Puedo reflexionar sobre arte contemporáneo en Beijing sin hablar de contexto? Claro que sí y claro que no ¿Puedo reflexionar en Bolivia sobre arte contemporáneo sin hablar de contexto? Claro que sí y claro que no. El contexto con todas sus múltiples connotaciones es un hecho presente e inevitable - en Nueva York y en Beijing y en Bolivia.

Lo que decididamente no me agrada es la idea de que no se pueda reflexionar sobre arte contemporáneo en Bolivia sin “hablar de x”. Quisiera que alguién, sin importar donde y cuando, pueda reflexionar sobre la obra (contemporánea) x (boliviana o no), sin más y/o con más.

Sexto tema: ¿Podemos en Bolivia reflexionar sobre arte contemporáneo sin hablar de contexto?

El arte boliviano desde principios del siglo XX se ha caracterizado por trabajar fuertemente ligado al contexto, ya sea físico, histórico, social o cultural del país, existiendo muy pocos ejemplos de búsquedas alternativas, que dejen de lado esta preocupación para embarcarse en búsquedas más abstractas que hacen tanto a la especulación filosófica, como a preocupaciones propias del desarrollo de la expresión artística. En este sentido buscamos hablar de la posibilidad de un arte de carácter universal independiente del contexto. Del arte contemporáneo como un espacio para la producción de conocimiento y reflexión de temas personales, filosóficos, universales o propios del quehacer del arte.

Invitado al tema 5 - Pedro Querejazu

BOLIVIA EN LA PRIMERA BIENAL DEL MERCOSUR

Poco después de haberse creado el Mercado Común del Sur, MERCOSUR, por acuerdo entre Argentina, Brasil, Paraguay y Uruguay, y dada la estratégica ubicación de la ciudad de Porto Alegre respecto de ese mercado común, se consideró oportuno crear allí un polo cultural. Así nació la Bienal de Artes Visuales del MERCOSUR.

Empresarios de Porto Alegre y Río Grande, en alianza estratégica con el Municipio de Porto Alegre y la Gobernación del Estado de Río Grande do Sul, decidieron llevar adelante la Bienal.

Convocaron como Curador General a Frederico de Morais, importante curador de arte contemporáneo Brasileño e invitaron como curadores adjuntos a: Irma Arestizábal, por Argentina; Ticio Escobar por Paraguay y Ángel Kalemberg por Uruguay. Pedro Querejazu y Justo Pastor Mellado, por Bolivia y Chile, respectivamente, países observadores del MERCOSUR. de Moraís hizo también la curaduría de Brasil.
Los organizadores convocaron a dos reuniones de los curadores para definir los temas de la bienal y analizar los posibles espacios que estaban disponibles en la ciudad. Se definió que la bienal presentaría la contribución artística del ConoSur, con la intención de contribuir a una relectura del arte latinoamericano. Se escogió “El constructivismo”, como tema principal y propuesta original sudamericana, a partir de los postulados de Joaquín Torres García.

Con el mismo sentido, se decidió hacer también un homenaje a Xul Solar, (Óscar Alejandro Schulz Solari. Buenos Aires, 1887 – Buenos Aires, 1963), artista visionario, creador de un idioma universal hablado con escritura ideográfica, además de una importante obra pictórica. También se homenajeó a Mario Pedroza (Timbaubá, Brasil, 1900 – Timbaubá, Brasil, 1981), importantísimo historiador, crítico y curador del arte brasileño.
Se escogió, además, como tema muy de América Latina: Arte y política. Se realizaron también propuestas de arte en las calles e intervenciones urbanas, un jardín de esculturas y una sección dedicada a los artistas jóvenes y emergentes.

Mis escogencias dentro de esos escenarios fueron las siguientes:

En Arte y políticaincluí a Roberto Valcárcel (1951), Édgar Arandia (1950) y Gastón Ugalde (1946), con las siguientes obras: Valcárcel: Destino: Arica, en tránsito para La Paz, Bolivia, 1977, (Tinta / madera, 94x114,5cm.); Bolivia, 1980, (Acrílico / madera, 175x54x10cm.); Campo de Alcachofas, 1981, (Instalación,200x300x200cm.); Caja roja, 1983, (Instalación, 75x190x150cm.); Bolívar, 1995, (Mixta / madera, 45x120x10cm.). Arandia: Interrogatorio, II, 1983, (Lápiz / papel, 115x95cm.); Bolivia pagará su deuda externa, 1985, (Mixta, 90x117cm.); Tocata y fuga, 1987, (Óleo / tela, 122x122cm.); Descendimiento de la noche, 1984, (Óleo / tela, 122x122cm.); Las cartas de Lope de Aguirre, 1987, (Mixta / papel, 53,5x47,5; 23x24,5 y 28,5x24,5cm.). Ugalde: Caballos sin héroes, 1983, (Mixta / madera, 115x281cm.); Aparapita, 1982, (Mixta, 218x156x68cm.); Rostro, II, 1975, (Óleo / papel, 90x110cm.); Sin título, (Serie Territorio y Dignidad), 1997, (Mixta, 250x200x200cm.); Aruskipasipxañanakasakipunirakispawa (Aquí debemos hablar de todo), 1989, (Mixta / tela, 120x180cm.).

Para el parque de esculturasinvité a Francine Secretan (1948) y Ted Carrasco (1933), que presentaron sendos proyectos de esculturas en metal, que se ejecutaron en Porto Alegre, bajo su directa supervisión. Secretan: Illa para recibir el canto de las flores, 1997, (Acero preoxidado, 250x50x50cm.) y Carrasco: Cono Sur, 1997, (Acero, 246x160cm).

Para las intervenciones urbanasinvité a Gastón Ugalde, que realizó siluetas y pinturas en las calles del centro histórico de la ciudad.

Entre los artistas jóvenes y emergentes, invité a Sol Mateo (1956), Guiomar Mesa (1961) y Erika Ewel (1970). Sol Mateo presentó: Bloody Mary, I, 1992, (Mixta, 180x120x10 cm.); Magdalena, I, 1996, (Mixta, 300x170x15cm.); Teresita, 1992, (Mixta, 130x59x10cm.); Icono II, (De la serie: Las hijas de Bernarda Alba), 1994, (Mixta, 180x120x10cm.). Mesa presentó pinturas: la serie Vendedores de ilusiones, I, II, III, IV y V, (200x140cm.). Ewel presentó pinturas: Línea del Ecuador (Díptico), 1997, (Óleo / tela, 160x200cm.); Polos (Díptico), 1997, (Óleo / tela, 150x300cm.); Cartas de viaje (Tríptico), 1997, (Óleo / tela, 220x 330cm.); Cruz del Sur, 1997, (Óleo / tela, 180x180cm.); Comunicación Sur–Norte (Díptico), 1997, (Óleo / tela, 180x160cm.).

La Bienal, abierta al público entre el 2 de octubre y el 30 de noviembre de 1997, realizó dos seminarios internacionales de crítica de arte, con invitados de América y Europa. En el primero presenté una ponencia titulada ¿Arte de la periferia? Aproximación al arte boliviano, que figura en el Catálogo General del evento, además de las presentaciones individuales de cada artista participante.

Posteriormente, en 1999 y 2001, realicé la curaduría en la 2ª y 3ª Bienales, respectivamente.

Comentario al tema 5 - Ramiro Garavito

Comentario al artículo de Angelika Heckl: “¿Para qué el curador?”

A propósito de las acertadas observaciones de Angelika Heckl acerca de la actividad curatorial en el arte actual, quisiera agregar algunas reflexiones relativas a la especificidad del ejercicio curatorial en Bolivia y a las razones de su necesidad. No solo preguntarse entonces “¿Para qué sirve el curador en Bolivia?”, sino también “¿Porqué existe el curador en el arte contemporáneo?”; por tanto, una razón de práctica y otra de necesidad o fundamento.

Hasta finales del siglo XIX el curador era una figura perteneciente a los museos y como bien dice Angelika, era un custodio ilustrado de las obras a su cargo, con tareas como la selección adquisición, exposición y catalogación de obras; pero lo importante a señalar es que estas obras de arte sostenían en sí mismas las razones de su artisticidad, “tenían un carácter ontológico” dirían los filósofos; por tanto, la obra de arte como tal podía prescindir del curador.

Con la aparición de las vanguardias cambio radicalmente la naturaleza de la obra de arte, ésta, al verse intrínsecamente relacionada con la vida, con el espectador, con los museos, con procesos teóricos de reflexión crítica acerca de la realidad y del mismo arte, etc, perdió su autonomía ontológica; su artisticidad estaba complejamente dispersa. Se hizo necesaria una mediación que pudiera articular las nuevas obras de arte -y sus inéditas consecuencias- con un espectador cuya cabeza todavía contenía el antiguo modelo de lo que era una obra de arte. Esa mediación entre el espectador y el nuevo arte fue asumida por el curador en tanto conocedor de lo que estaba sucediendo en la historia del arte –tanto antigua como reciente-, lo que hizo que éste adquiriera, como consecuencia lógica, el poder de crear criterios, sentidos, discursos, etc. Por eso Andreas Huyssen dice que curar, en nuestros días, significa movilizar obras de arte, traducir, readecuar contenidos especializados, dentro de las paredes del museo...así como también en las cabezas de los espectadores, y Achile Bonito Oliva afirma una nueva clase de público no especializado, instantáneo, intercultural y transnacional al que debe dirigirse el curador.

Entre lo necesario y lo arbitrario del papel actual del curador hay un espacio indeterminado que borra la posibilidad de definir objetivamente su función, lo cual sin embargo, más que una objeción, es una oportunidad para ejercer una curaduría contextual, sin las ataduras que presuponen los conceptos que pretenden la universalidad o la objetividad: si el arte contemporáneo es fundamentalmente contextual, es absolutamente coherente y necesario que los curadores hagan curadurías contextuales.

En ese sentido la curaduría en Bolivia, si se trata de arte contemporáneo, no puede ser sino de carácter contextual, es decir, asumir el carácter de mediador necesario, entre las obras y el público, a partir del conjunto de circunstancias concretas en los que tiene lugar el arte. Si bien esto puede implicar establecer criterios, crear sentido, concebir discursos, organizar exposiciones, etc, lo que importa es construir ideas y situaciones que pongan en valor la obra de arte en su relación intrínseca con el espectador, sin olvidar el contexto en el que esa relación tiene sentido.

Comentario al tema 5 - José Bedoya

En una visión internacional, es cierto que la figura del curador ha emergido del mundo de los museos, pero en Bolivia creer esto resulta por lo menos poco preciso, no es sino en los últimos 7 años que los museos dependientes de la Fundación Cultural del Banco Central han incorporado a sus equipos la figura de curador. Esto gracias a que existe un modelo diferente de gestión que exige dejar de lado la imposición de los directores de museo en todos los detalles, técnicos, conceptuales, museográficos y administrativos. La gestión de otros museos y espacios de exposición públicos, las más de las veces municipales, o universitarios, no tienen hasta hoy incorporada la figura del curador y aun no podemos afirmar que los profesionales que ocupan estos puestos tengan el perfil necesario o la experiencia.

La figura del curador a nuestro país, llegó con la llegada de exposiciones internacionales la mayoría de las que se mostraban casi exclusivamente en el Museo Nacional de Arte de La Paz, y con la generación de eventos de carácter internacional como el Siart (1999) lo que nos da una idea de que la curaduría de eventos y exposiciones por lo menos en el caso boliviano es reciente y paralela a su incorporación al mundo de los museos, antes el único referente de curaduría independiente era cuando se hacia una selección para la representación del país en una Bienal.

Es verdad que el sistema del arte en nuestro país es débil e incipiente y que la formación de artistas, gestores y teóricos es en unos casos, inexistente y en otros deficiente. Esto que resulta una desventaja ante otros países, ha dado como resultado la predominancia de la figura del artista – curador. No es una cuestión de moda, es, y en esto tiene razón Angelika Heckl, una cuestión pragmática ya que la complejidad del arte contemporáneo precisa cada vez más de productores, de gestores y teóricos, que logren espacios y contruyan una escena para el arte contemporáneo en Bolivia. Así muchos artistas se han convertido en “curadores obreros”, en busca de lograr un lugar para su manera de conceptualizar el arte.
Tampoco podemos dejar de lado la presencia de curadores independientes que vienen de otros ámbitos de formación como la historia del arte, la comunicación y las ciencias sociales, que, aunque son pocos y a veces ocasionales, también aportan e influyen de manera significativa en la escena local del arte.

De este modo coincido con Angelika en que, el arte no es más la tarea solitaria del artista, pero hay que tener cuidado en que, esta manera de gestionar arte no imponga, a través de la figura del curador criterios e intereses institucionales sobre los criterios de creación y producción del arte, deformando el espectro y limitando la expresión de los creadores artistas, “genios a pesar de todo” y que la predominancia del curador no convierta a los artistas en meros instrumentos para la creación curatorial.

¿Para qué el curador? - Angélika Heckl

Cuando emerge el arte contemporáneo e inunda de forma y de manera inaudita y masiva todo tipo de espacio, emerge a la vez la figura del curador de las solitarias profundidades museales y adquiere rasgos inéditos. No es que antes no hayan habido curadores. Los museos siempre solían disponer para sus colecciones del cuidado de un especialista, el curador (del latín curator = cuidador, ordenador, custodio; s m de curare = sanar, cuidar) cuyas múltiples tareas abarcan la investigación, adquisición, selección, exposición, catalogación y documentación entre otras y creo que podemos afirmar que tras de toda exposición museal digna ha habido un curador. Ahora, en el escenario del arte contemporáneo, el papel del curador se extiende más explícitamente y menos anónimamente a productor de sentido, creador de discurso, catalizador del diálogo entre artistas, arte y público, proponedor/promotor de un determinado arte/artistas. Lo que puede competer a un curador va desde la ideación, el planteamiento conceptual, el discurso, hasta la museografía, la producción, la gestión, la representación y a las múltiples relaciones públicas. Los curadores de hoy son los “makers” del arte de hoy… lo proponen, lo exponen, lo aclaran, lo justifican, lo defienden, lo propagan, lo promueven, en somme, lo visten de discurso mistificando o “desmistificándolo”. Al parecer no existe un claro consenso sobre uno de los términos más usados en el arte contemporáneo. Aún así es difícil imaginar el escenario del arte de hoy sin la eminente presencia de los curadores. Son las estrellas fijas en el firmamento de la poiesis visual…junto a los coleccionistas y a los galeristas… por lo menos internacionalmente u occidentalmente hablando.

En Bolivia, coleccionistas y galeristas inversionistas escasean. También escasean instituciones, empresas u otros entes que emplean a curadores para gestionar sus colecciones. Aparte de unos pocos curadores historiadores/conservadores, que operan prevalentemente en el marco institucional, en el campo de la investigación y/o representación oficial free lance (p.e. en las bienales internacionales), las curadurías innovadoras y propositivas en nuestro ámbito son a menudo propuestas y/o ejecutadas por artistas-curadores. Desde luego a muchos artistas nos gusta concebirnos como hacedores de conceptos. El artista-curador es por cierto otro aspecto más del fenómeno curador. Quizás es el otro lado de la medalla del curador-artista (auteur-curator), es decir del curador-visionario que plasma, mediante artistas y espacios, sus propios conceptos creativos. A lo mejor no vale la pena insistir demasiado en distinciones rígidas de ‘oficio’ en este mundo inter- y multidisciplinario por excelencia.

De todos modos, las curadurías artísticas en Bolivia se deben en origen a razones relativamente pragmáticas. A manera de ejemplo puedo mencionar que yo me volví curadora en 2002, en una fase de la lucha de los artistas bolivianos por un escenario oficial para los lenguajes llamados “no tradicionales”. Había entonces un gran problema en los concursos, que eran y siguen siendo los escenarios artísticos oficiales más efectivos. No contemplaban un manejo profesional de la museografía ni adecuadas condiciones de montaje. Para toda obra que no fuera un cuadro o una escultura tradicional eso representaba un handicap realmente frustrante. Desde un punto de vista conceptual u organizacional las cosas tampoco estaban mejor. Con el Conart yo tuve la posibilidad de hacer algo al respecto….mediante una especie de red neck curating (curaduría obrera). Parece que eso funcionó. Desde entonces felizmente han habido notables cambios. Alguna vez valdría la pena contar unas cuantas anécdotas. Esto también es historia del arte.

Ahora la curaduría constituye un ítem en la mayoría de las exposiciones y concursos de arte contemporáneo boliviano. Sin embargo, pese a los progresos y muchos admirables esfuerzos, varias facetas del imprescindible perfil curatorial quedan aún vacantes o poco desarrolladas. Sigue presente la falta de discurso, de feed-back, de catalización de dialogo, de relaciones. En cuanto a este aspecto seguimos mirando con nostalgia a los países que nos rodean y les envidiamos sus curadores estrella hacedores de discurso. Creo que envidiamos también sus sistemas y programas de formación y de fomento y desde luego sus críticos de arte y sus periodistas culturales.

En pocas palabras: El arte no se lo puede atribuir o encargar solamente a los artistas “genios a pesar de todo”. El arte es un producto y un parámetro social. El arte necesita para su óptimo desarrollo un contexto que incluye factores y actores de formación, estímulo, fomento, plataforma, reflexión, discurso, divulgación y diálogo. Para eso el curador…entre otros. Para eso también este blog.

Quinto tema: Para qué el curador?

Con la aparición de nuevas formas de expresión artística en el arte contemporáneo, se ha hecho cada vez más frecuente la presencia del curador o curadora, que ha suplido varios roles tradicionalmente asumidos por los artistas, galeristas y museógrafos, llegando inclusive a asumir el protagonismo de las exposiciones y eventos. Esta figura derivada del mundo de los museos en el cual cumplen principalmente el rol de responsables de las colecciones, asume diferentes funciones, desde la construcción conceptual de las exposiciones, su gestión, el acompañamiento crítico de los artistas en su proceso creativo, la edición de catálogos, hasta el rol de museógrafo. Sin embargo su presencia y la pertinencia de su trabajo son todavía muy discutidas, en la escena del arte boliviano.

¿Cuál es la superlativa boliviana? - Max Jorge Hinderer

Cuando era niño, a una edad en la que la identificación nacional me era inexplicablemente importante y me sabía el himno Boliviano de memoria (ya que me lo habían hecho aprender en el colegio), buscaba en el libro de récord GUINNESS que me habían regalado, dónde podría encontrar destacados bolivianos o récords bolivianos. Recuerdo que me sentí bastante inseguro, apenas podía leer, al encontrar en total dos récords, pero sin saber cómo entusiasmarme por ellos. El libro GUINNESS dice: 1) Bolivia tiene la sede de gobierno listada geográficamnete la más alta del mundo. Y 2) Bolivia, desde su fundación republicana, cuenta con la mayor cantidad de golpes de estado en el mundo entero. Demoré algunos años para entender que siendo La Paz la sede de Gobierno más alta del mundo, Bolivia probablemente haya tenido los gobiernos más decadentes al mismo tiempo. Y así entender que la gran tradición de inconformismo colectivo que caracteriza la vida política en Bolivia puede que se deba justamente a eso. Demoré aún más en aprender a valorar la emergencia de la producción intelectual y artística que esta situación ha provocado a lo largo de la historia.

Aparte de los mencionados pensadores de la Generación del 52, el grupo UKAMAU, a continuación, logró invertir el paradigma de progreso representado por el aparato cinematográfico, usándolo para denunciar las mentiras que produce la moral de desarrollo impuesta por los EEUU y Europa en Bolivia. Sobre todo UKAMAU hizo la contrucción política del desarrollo inteligible para la mayoría de la población, y así ejerció una verdadera democratización del cine boliviano. El trabajo del Grupo UKAMAU además puede ser considerado un movimiento de cineastas que ha tenido un gran impacto en el cine político desde los años 60 no sólo en Bolivia, sino a nivel internacional.

Así mismo, la revolución boliviana y luego la revolución cubana, han generado en el arte latinoamericano una impresionante tradición de posiciones críticas a los gobiernos represivos del continente, que se caracterizan por haber sabido intervenir en el mismo aparato de regulación de reproducción social: apropiándose de los medios de difusión ideológica, y al mismo tiempo desenvolviendo una práctica del arte deliberadamente heterodoxa. Por ejemplo el artista brasilero Cildo Meireles en 1970 practicaba sus Incerçoes em circuitos ideológicos, estampando billetes con mensajes póliticos y retornandolos a la circulación, o imprimiendo instrucciones subversivas sobre botellas de Coca-Cola reciclables, convirtiendo a cada una de ellas en un potencial molotov; o la iniciativa Tucumán Arde en Rosario y Buenos Aires a finales de los 60, que creó la 1era Bienal de Arte de Vanguardia, renunciando al arte de tradición burguesa para ceder el espacio a una alianza política con los sindicatos locales, interactuando con documentaciones periodisticas e informando sobre lo que el periodismo bajo la dictadura tenía prohibido hacer; o a comienzos de los 90, los Zapatistas en México fomaron acciones cyber-guerrilleras en la web, de las que emergieron grupos relacionados al arte, como el Electronic Disturbance Theater y Ricardo Dominguez, que bloquean sitios web de grandes empresas capitalistas, sobresaturando las ofertas reales con demandas vituales.

En este sentido, por ejemplo las acciones del grupo Mujeres Creando deben ser consideradas parte de esta tradición de intervenciones en circuitos ideológicos, sin tener que subscribirlas a la dominante moral en el arte contemporaneo: Mujeres Creando saben apropiarse temporalmente de infraestructuras públicas y estratégias mediáticas desde el internet, a la radio, hasta el graffiti y las acciones-manifestaciones callejeras –que en Bolivia por cierto intervienen en el lugar más vigente de la articulación política: la calle– sin parar ante las puertas de los museos de arte internacionales.

Esta clase de arte, que emerge en situaciones de gran represión o de peligro de la desintegración de lazos sociales, y que sabe crear rupturas en las tecnologías de representación y gobierno, son imprescindibles para rescatar el viejo fantasma intervencionista del arte, que aún sabe alterar la moral burguesa o el fetiche identitario. Justamente en épocas de grandes cambios socio-político; Bolivia, por ejemplo, se encuentra en una gran crisis de representación nacional, también a nivel de la cultura: entre misses y kataristas, intronizaciones originarias, morenadas y bienales de arte aburguesadas. Y mientras tanto el gran reto de pensar la pertinencia del arte contemporáneo en Bolivia, es buscar cómo desarrollarlo en los intersticios de la continuidad histórica, sin caer en la trampa de esencializar las divisiones establecidas de género, étnia o clase que la dominación del sistema global logró surcar y reproducir en los sujetos bolivianos.

Precisamente por eso, si el arte no logra abandonar su función representativa, no importa si representa pues cultura yankee, aymara o japonesa, o cualquier otro paradigma nacional, siempre funcionará como funciona dentro de la lógica occidental y dentro del circo internacional de los estados-naciones modernos.

Está claro que la pertinencia del arte contemporaneo depende de la disposición de los mismos artistas, y de la gente que quiera relacionarse con ello. Si el arte contemporaneo en Bolivia –y en todas las partes del mundo– no logra analizar su propia condición, no logra analizar la formación ideológica de la sociedad con la que interactúa, finalmente siempre terminará siendo el instrumento de los poderíos vigentes.

¿Arte contemporáneo en Bolivia? - Roberto Valcárcel, THD, T.C.I. Experto en creatividad

¿Es pertinente hacer arte contemporáneo en Bolivia?
¿Por qué hacer arte contemporáneo en Bolivia?
¿Para qué hacer arte contemporáneo en Bolivia?

Sin título. Obra del artista Ramiro Chirino (*Bolivia) Fotografía digital.


1.
El ser humano, todo ser humano, por el simple hecho de pertenecer a la especie homo sapiens tiene dos capacidades o potenciales que lo diferencian radicalmente de los animales: La inteligencia y la creatividad.
2.
Estas capacidades o potenciales son eso: Posibilidades. Su desarrollo depende del entorno físico, social y cultural en el que se encuentre la persona en cuestión.
3.
La inteligencia consiste en poder solucionar, mediante el conocimiento y el razonamiento lógico, problemas que a) tienen una sola solución posible y b) obedecen a ciertas reglas de juego. Ejemplo muy sencillo: El problema “raíz cúbica de 8.342” tiene una sola solución y se resuelve, sin usar calculadora, conociendo la regla de juego (“sacar raíz cúbica”).
4.
La creatividad en el individuo no consiste necesariamente en manufacturar laboriosamente objetos bellos (sean estos cuadros al óleo, dibujos de caricaturas o grafitis, o preciosos bordados a mano, o bellas cerámicas tradicionales o murales sociales). La creatividad va más allá de eso. Mucho más allá.
5.
La creatividad consiste básicamente en dar nuevos significados a las cosas y a los hechos. La creatividad consiste en poder ver, percibir y entender las cosas de otra manera. Tiene poco o nada que ver con manualidades, con dominio técnico y con lo bonito.

Sin título. Obra de la artista Mariana Sueldo (*Bolivia 1988) Materiales: Harina / metal.


6.
Crear significa pensar y hacer lo otro. Lo nuevo. Lo extraño. Lo diferente.
7.
El desarrollo de la creatividad del individuo depende, como ya mencionamos, de la cultura en la que este se desenvuelve. Un entorno tradicionalista, conservador, rescatador del pasado, un entorno autoritario, demagógico, totalmente ritualizado, absolutamente burocratizado, completamente institucionalizado, un entorno aparentemente en transformación pero en los hechos bastante rígido, duro, inflexible, acartonado, encostrado, enmohecido, fosilizado …seguramente no es nada propicio para el desarrollo del potencial creativo de los ciudadanos. Al contrario: Un entorno como el entorno boliviano impide la creatividad, la bloquea, la inhibe, la mata.
8.
Bolivia se caracteriza por tener mucho discurso y pocas soluciones reales.
Los bolivianos somos incapaces de solucionar nuestros problemas.
Bolivia esta llena de problemas, de todo tipo, por falta de creatividad.
Si los bolivianos fuéramos todos más creativos no habría (tantos) problemas, ya los habríamos solucionado…! Este país necesita desesperadamente que sus habitantes perciban y comprendan la realidad de nuevas maneras para así poder dar solución a los múltiples problemas que nos agobian.
9.
La función principal, fundamental de arte contemporáneo es, precisamente, provocar en el ciudadano nuevas cogniciones y nuevas reflexiones acerca de cualquier tópico.
10.
Si tenemos en cuenta los puntos anteriores acerca de la evidente incapacidad que tenemos los bolivianos para eliminar nuestros problemas más básicos (prueba clara de ello es que estamos todos con problemas hasta el cogote) vemos que el arte contemporáneo se constituye en una valiosísima herramienta para la transformación social y el logro de una vida mejor. Al menos, en teoría.
11.
Para que esto suceda en la práctica, se deben cumplir ciertas condiciones, que a su vez pueden considerarse rasgos característicos del arte contemporáneo:
a)
El artista muestra o presenta al publico cosas raras, extrañas, nuevas, diferentes pero no por capricho o excentricidad sino precisamente para, por así decirlo, motivar o provocar al observador a entrenar, practicar, ejercer sus facultades cognitivas (básicamente, darse nueva cuenta de algo) y sus capacidades reflexivas (el pensar, meditar, reflexionar, formarse una nueva opinión acerca de algo).
b)
Por su parte, el observador tiene que dejar de ser observador y convertirse en partícipe de la obra. Partícipe en tanto generador y otorgador de sentidos y significados a la cosa. El público partícipe no es una caja o recipiente en la que el artista mete ideas o contenidos. El arte contemporáneo no da mensajes. El dar mensajes mantendría al “observador” en su rol sumiso, obediente, pasivo, receptor de lo que se le diga. El dar mensajes no aporta al desarrollo de la autonomía creativa del sujeto que está frente a la obra.
12.
Esto supone obviamente sustanciales cambios o reformulaciones del rol del artista y del rol del público en el hecho artístico. Tales cambios no se dan por arte de magia ni por milagro. Implican un profundo proceso de re-aprendizaje. Dependen de la puesta en movimiento (llamémosle “movilización”) de todas las partes involucradas en el asunto: artistas, espacios de acceso al arte, medios de difusión, escuelas, instituciones y ciudadanía en general.

Sin título. Obra de la artista Andrea Fischer (*Bolivia 1982) . Materiales: Metal / esponja.

13.
En consecuencia, hablar de un arte contemporáneo en Bolivia que sea algo más que eventos exóticos y esporádicos o situaciones aisladas sin mayor trascendencia cultural y social, pensar en un arte contemporáneo que opere realmente como arte contemporáneo y tenga algún efecto positivo en la sociedad, es algo bastante utópico. Pero si los amigos cristianos andan pregonando su visiones del cielo, del infierno y del fin del mundo, y los amigos del actual gobierno andan pregonando sus visiones de un país que regresa al pasado, tal vez valdría la pena darle a la creatividad, a pesar de todo, una oportunidad. ¿O no?