lunes, 21 de marzo de 2011

¿Cuál es la superlativa boliviana? - Max Jorge Hinderer

Cuando era niño, a una edad en la que la identificación nacional me era inexplicablemente importante y me sabía el himno Boliviano de memoria (ya que me lo habían hecho aprender en el colegio), buscaba en el libro de récord GUINNESS que me habían regalado, dónde podría encontrar destacados bolivianos o récords bolivianos. Recuerdo que me sentí bastante inseguro, apenas podía leer, al encontrar en total dos récords, pero sin saber cómo entusiasmarme por ellos. El libro GUINNESS dice: 1) Bolivia tiene la sede de gobierno listada geográficamnete la más alta del mundo. Y 2) Bolivia, desde su fundación republicana, cuenta con la mayor cantidad de golpes de estado en el mundo entero. Demoré algunos años para entender que siendo La Paz la sede de Gobierno más alta del mundo, Bolivia probablemente haya tenido los gobiernos más decadentes al mismo tiempo. Y así entender que la gran tradición de inconformismo colectivo que caracteriza la vida política en Bolivia puede que se deba justamente a eso. Demoré aún más en aprender a valorar la emergencia de la producción intelectual y artística que esta situación ha provocado a lo largo de la historia.

Aparte de los mencionados pensadores de la Generación del 52, el grupo UKAMAU, a continuación, logró invertir el paradigma de progreso representado por el aparato cinematográfico, usándolo para denunciar las mentiras que produce la moral de desarrollo impuesta por los EEUU y Europa en Bolivia. Sobre todo UKAMAU hizo la contrucción política del desarrollo inteligible para la mayoría de la población, y así ejerció una verdadera democratización del cine boliviano. El trabajo del Grupo UKAMAU además puede ser considerado un movimiento de cineastas que ha tenido un gran impacto en el cine político desde los años 60 no sólo en Bolivia, sino a nivel internacional.

Así mismo, la revolución boliviana y luego la revolución cubana, han generado en el arte latinoamericano una impresionante tradición de posiciones críticas a los gobiernos represivos del continente, que se caracterizan por haber sabido intervenir en el mismo aparato de regulación de reproducción social: apropiándose de los medios de difusión ideológica, y al mismo tiempo desenvolviendo una práctica del arte deliberadamente heterodoxa. Por ejemplo el artista brasilero Cildo Meireles en 1970 practicaba sus Incerçoes em circuitos ideológicos, estampando billetes con mensajes póliticos y retornandolos a la circulación, o imprimiendo instrucciones subversivas sobre botellas de Coca-Cola reciclables, convirtiendo a cada una de ellas en un potencial molotov; o la iniciativa Tucumán Arde en Rosario y Buenos Aires a finales de los 60, que creó la 1era Bienal de Arte de Vanguardia, renunciando al arte de tradición burguesa para ceder el espacio a una alianza política con los sindicatos locales, interactuando con documentaciones periodisticas e informando sobre lo que el periodismo bajo la dictadura tenía prohibido hacer; o a comienzos de los 90, los Zapatistas en México fomaron acciones cyber-guerrilleras en la web, de las que emergieron grupos relacionados al arte, como el Electronic Disturbance Theater y Ricardo Dominguez, que bloquean sitios web de grandes empresas capitalistas, sobresaturando las ofertas reales con demandas vituales.

En este sentido, por ejemplo las acciones del grupo Mujeres Creando deben ser consideradas parte de esta tradición de intervenciones en circuitos ideológicos, sin tener que subscribirlas a la dominante moral en el arte contemporaneo: Mujeres Creando saben apropiarse temporalmente de infraestructuras públicas y estratégias mediáticas desde el internet, a la radio, hasta el graffiti y las acciones-manifestaciones callejeras –que en Bolivia por cierto intervienen en el lugar más vigente de la articulación política: la calle– sin parar ante las puertas de los museos de arte internacionales.

Esta clase de arte, que emerge en situaciones de gran represión o de peligro de la desintegración de lazos sociales, y que sabe crear rupturas en las tecnologías de representación y gobierno, son imprescindibles para rescatar el viejo fantasma intervencionista del arte, que aún sabe alterar la moral burguesa o el fetiche identitario. Justamente en épocas de grandes cambios socio-político; Bolivia, por ejemplo, se encuentra en una gran crisis de representación nacional, también a nivel de la cultura: entre misses y kataristas, intronizaciones originarias, morenadas y bienales de arte aburguesadas. Y mientras tanto el gran reto de pensar la pertinencia del arte contemporáneo en Bolivia, es buscar cómo desarrollarlo en los intersticios de la continuidad histórica, sin caer en la trampa de esencializar las divisiones establecidas de género, étnia o clase que la dominación del sistema global logró surcar y reproducir en los sujetos bolivianos.

Precisamente por eso, si el arte no logra abandonar su función representativa, no importa si representa pues cultura yankee, aymara o japonesa, o cualquier otro paradigma nacional, siempre funcionará como funciona dentro de la lógica occidental y dentro del circo internacional de los estados-naciones modernos.

Está claro que la pertinencia del arte contemporaneo depende de la disposición de los mismos artistas, y de la gente que quiera relacionarse con ello. Si el arte contemporaneo en Bolivia –y en todas las partes del mundo– no logra analizar su propia condición, no logra analizar la formación ideológica de la sociedad con la que interactúa, finalmente siempre terminará siendo el instrumento de los poderíos vigentes.

¿Arte contemporáneo en Bolivia? - Roberto Valcárcel, THD, T.C.I. Experto en creatividad

¿Es pertinente hacer arte contemporáneo en Bolivia?
¿Por qué hacer arte contemporáneo en Bolivia?
¿Para qué hacer arte contemporáneo en Bolivia?

Sin título. Obra del artista Ramiro Chirino (*Bolivia) Fotografía digital.


1.
El ser humano, todo ser humano, por el simple hecho de pertenecer a la especie homo sapiens tiene dos capacidades o potenciales que lo diferencian radicalmente de los animales: La inteligencia y la creatividad.
2.
Estas capacidades o potenciales son eso: Posibilidades. Su desarrollo depende del entorno físico, social y cultural en el que se encuentre la persona en cuestión.
3.
La inteligencia consiste en poder solucionar, mediante el conocimiento y el razonamiento lógico, problemas que a) tienen una sola solución posible y b) obedecen a ciertas reglas de juego. Ejemplo muy sencillo: El problema “raíz cúbica de 8.342” tiene una sola solución y se resuelve, sin usar calculadora, conociendo la regla de juego (“sacar raíz cúbica”).
4.
La creatividad en el individuo no consiste necesariamente en manufacturar laboriosamente objetos bellos (sean estos cuadros al óleo, dibujos de caricaturas o grafitis, o preciosos bordados a mano, o bellas cerámicas tradicionales o murales sociales). La creatividad va más allá de eso. Mucho más allá.
5.
La creatividad consiste básicamente en dar nuevos significados a las cosas y a los hechos. La creatividad consiste en poder ver, percibir y entender las cosas de otra manera. Tiene poco o nada que ver con manualidades, con dominio técnico y con lo bonito.

Sin título. Obra de la artista Mariana Sueldo (*Bolivia 1988) Materiales: Harina / metal.


6.
Crear significa pensar y hacer lo otro. Lo nuevo. Lo extraño. Lo diferente.
7.
El desarrollo de la creatividad del individuo depende, como ya mencionamos, de la cultura en la que este se desenvuelve. Un entorno tradicionalista, conservador, rescatador del pasado, un entorno autoritario, demagógico, totalmente ritualizado, absolutamente burocratizado, completamente institucionalizado, un entorno aparentemente en transformación pero en los hechos bastante rígido, duro, inflexible, acartonado, encostrado, enmohecido, fosilizado …seguramente no es nada propicio para el desarrollo del potencial creativo de los ciudadanos. Al contrario: Un entorno como el entorno boliviano impide la creatividad, la bloquea, la inhibe, la mata.
8.
Bolivia se caracteriza por tener mucho discurso y pocas soluciones reales.
Los bolivianos somos incapaces de solucionar nuestros problemas.
Bolivia esta llena de problemas, de todo tipo, por falta de creatividad.
Si los bolivianos fuéramos todos más creativos no habría (tantos) problemas, ya los habríamos solucionado…! Este país necesita desesperadamente que sus habitantes perciban y comprendan la realidad de nuevas maneras para así poder dar solución a los múltiples problemas que nos agobian.
9.
La función principal, fundamental de arte contemporáneo es, precisamente, provocar en el ciudadano nuevas cogniciones y nuevas reflexiones acerca de cualquier tópico.
10.
Si tenemos en cuenta los puntos anteriores acerca de la evidente incapacidad que tenemos los bolivianos para eliminar nuestros problemas más básicos (prueba clara de ello es que estamos todos con problemas hasta el cogote) vemos que el arte contemporáneo se constituye en una valiosísima herramienta para la transformación social y el logro de una vida mejor. Al menos, en teoría.
11.
Para que esto suceda en la práctica, se deben cumplir ciertas condiciones, que a su vez pueden considerarse rasgos característicos del arte contemporáneo:
a)
El artista muestra o presenta al publico cosas raras, extrañas, nuevas, diferentes pero no por capricho o excentricidad sino precisamente para, por así decirlo, motivar o provocar al observador a entrenar, practicar, ejercer sus facultades cognitivas (básicamente, darse nueva cuenta de algo) y sus capacidades reflexivas (el pensar, meditar, reflexionar, formarse una nueva opinión acerca de algo).
b)
Por su parte, el observador tiene que dejar de ser observador y convertirse en partícipe de la obra. Partícipe en tanto generador y otorgador de sentidos y significados a la cosa. El público partícipe no es una caja o recipiente en la que el artista mete ideas o contenidos. El arte contemporáneo no da mensajes. El dar mensajes mantendría al “observador” en su rol sumiso, obediente, pasivo, receptor de lo que se le diga. El dar mensajes no aporta al desarrollo de la autonomía creativa del sujeto que está frente a la obra.
12.
Esto supone obviamente sustanciales cambios o reformulaciones del rol del artista y del rol del público en el hecho artístico. Tales cambios no se dan por arte de magia ni por milagro. Implican un profundo proceso de re-aprendizaje. Dependen de la puesta en movimiento (llamémosle “movilización”) de todas las partes involucradas en el asunto: artistas, espacios de acceso al arte, medios de difusión, escuelas, instituciones y ciudadanía en general.


Sin título. Obra de la artista Andrea Fischer (*Bolivia 1982) . Materiales: Metal / esponja.

13.
En consecuencia, hablar de un arte contemporáneo en Bolivia que sea algo más que eventos exóticos y esporádicos o situaciones aisladas sin mayor trascendencia cultural y social, pensar en un arte contemporáneo que opere realmente como arte contemporáneo y tenga algún efecto positivo en la sociedad, es algo bastante utópico. Pero si los amigos cristianos andan pregonando su visiones del cielo, del infierno y del fin del mundo, y los amigos del actual gobierno andan pregonando sus visiones de un país que regresa al pasado, tal vez valdría la pena darle a la creatividad, a pesar de todo, una oportunidad. ¿O no?

La posibilidad de lo político en el arte contemporáneo - Ramiro Garavito

Hace poco, dos jóvenes curadores chilenos de visita en Cochabamba para concretar un proyecto artístico de integración andina, me comentaban con sorpresa acerca de las escasas intenciones de los artistas bolivianos de aludir a la política, mas aún cuando Bolivia es un país que se caracteriza por “importantes experiencias políticas”. En Chile, añadían, no es concebible un arte contemporáneo que no tenga alusiones políticas, es que si un arte no es contextual, entonces no puede llamarse contemporáneo, y un contexto, de un modo u otro, es político.

De acuerdo con ellos, agregué que en Bolivia se tienen que hacer convocatorias temáticas para invitar a los artistas a pensar desde la política (“Políticamente incorrecto”, exposición colectiva realizada en 2008 en la galería El Kiosko de Santa Cruz y curada por R. Schwartz y R. Rada; y “Contextos” exposición colectiva que reunió a veinte artistas del país, realizada en 2009 en el Centro Patiño de Cochabamba, curada por R. Garavito y R. Rada).

Sin embargo, no creo que sea el propósito de buscar la belleza ni el pensar que el arte es universal –y que está por encima de las vicisitudes y mezquindades políticas o económicas-, lo que hace que el arte contemporáneo boliviano no busque aludir a lo político; tampoco creo que sea esa permanente cercanía “obscena” de lo político o su fugaz inmediatez en la coyuntura; supongo que es mas bien una cierta percepción de la política, entendida como actividad partidista o doctrinal, muchas veces inescrupulosa, y cuyo objetivo es el ejercicio del poder. Lo político, entonces, no parece ser entendido desde una de sus acepciones que afirma ser el conjunto de los asuntos públicos, es decir, el contexto de urdimbre en el que toda la vida pública esta entrelazada, incluido el poder y su inevitable y diversa ubicuidad.

Heredero directo de las vanguardias artísticas, al arte contemporáneo le son inherentes el carácter reflexivo de su actividad y el contexto – cultural, social, político- como su objeto. Por tanto, el arte es un lugar de resignificación, de reconstrucción, de invención, más que de representación o reiteración de la realidad, donde la creación artística es simultáneamente creación política, pero no de un modo en el que el panfleto, la militancia partidaria, la publicidad, la industria, o el sistema de consumo lo preferirían.

La dificultad de referirse artísticamente –es decir, reflexiva y cognitivamente- a la realidad política, es decir, al conjunto de los asuntos públicos atravesados por el poder, está en que ella no es una realidad ontológica o un fenómeno que está al frente de uno, sino es algo que concierne siempre a nuestra existencia, sea esta social, cultural, etc., lo cual, como en la física cuántica, interfiere ineludiblemente en nuestra percepción, no diremos “nuestra objetividad” porque según la misma física, esta no existe, mucho menos en el ámbito del arte.

En efecto, no podemos confiar en nuestro pensamiento inmediato ya que éste forma parte de la realidad establecida, por eso se trata de investigar, no al modo de las disciplinas académicas o bajo un discurso lógico, sino desde tácticas de percepción distintas; desde dispositivos cognitivos marginales como la metáfora, la deconstrucción, la superposición, el experimento, etc, e inscribirlos en los márgenes de los códigos formales establecidos, a riesgo de asumir el hermetismo que suele acompañar al arte. El objetivo es insertar, insidiosa y efectivamente, esos dispositivos cognitivos en la superficie aparentemente plana de la realidad, para detonarla y mostrarla compleja.

Un ejemplo de esa complejidad: si hacer arte político es cuestionar el poder, en tiempos de dictadura la respuesta es simple; las cosas conviene colocarlas en blanco y negro; el poder pretende estar acumulado en un solo lugar, solo queda el recurso legitimo de oponerse a su arbitrariedad unidimensional, no importa como. Pero en tiempos de democracia como en los que vivimos, el poder, en tanto acto de dominación, esta disperso por naturaleza, no existe el blanco y negro sino los múltiples matices de la complejidad; el poder está en el gobierno que busca ejercerlo sustentado en el voto de sus electores; está en las grandes corporaciones económicas, sustentado por el capital; está en los medios de comunicación privados -ligado al poder del capital-, sostenido en su capacidad para construir la realidad utilizando la información interpretada; está en la iglesia católica, apoyado sobre la tradición y sus fieles temerosos de la posibilidad de un Dios castigador; en fin, está en los movimientos sociales; está en el individuo que dirige un club de futbol. El filósofo Foucault afirma que no hay playas de libertad frente al poder, todos reproducimos su estructura de dominación. Todos constituyen la urdimbre del contexto.

En ese sentido, la “verdad” de ese contexto no está en lo que vemos, oímos o leemos cotidianamente, sino en nuestra capacidad para complejizar lo simple y lo obvio: reflexionar informaciones multirreferenciales y resignificarlas.

Cuarto tema: Pertinencia del arte contemporáneo en Bolivia

¿Para qué hacer arte contemporáneo aquí?

Usualmente, se asume la nominación de “arte contemporáneo” a partir de la lógica temporal, es decir, como todo arte que se hace en la actualidad y esta manera de ver las cosas lleva a una confusión, no dejando ver que el arte contemporáneo posee un cuerpo teórico y un bagaje práctico que constituyen un ámbito propio, distinto al arte tradicional del que se desprende. Otra frecuente confusión es que lo contemporáneo tiene exclusivamente que ver con los medios de expresión utilizados, sin embargo el arte contemporáneo tiene que ver más con la construcción de las ideas y la elaboración de una poética característica. En este sentido el arte contemporáneo permite lecturas mucho más amplias de la complejidad de los temas de la contemporaneidad; esta manera de trabajar ha sido frecuentemente cuestionada acusando a los artistas de ser imitadores de un arte que no corresponde a la sociedad boliviana, o de ser demasiado críptico. Y, a pesar de que el arte contemporáneo sale del sistema de museos y galerías en busca del público se lo acusa de ser ajeno al pueblo.

lunes, 7 de marzo de 2011

Artista invitado al tema 3 - Andrés Bedoya

Arte en Bolivia Hoy

La buena noticia para los artistas contemporáneos bolivianos es que Bolivia nunca ha generado más interés mundial. La mala noticia es que el arte contemporáneo Boliviano no tiene mayor presencia fuera de nuestro país. Sin embargo, nunca antes hemos estado en mejores condiciones para cambiar nuestra relación cultural con el mundo. Este blog es un gran ejemplo de como podemos hacerlo.

Sin duda, Bolivia atraviesa un periodo artístico activo, pero históricamente el mundo del arte contemporáneo siempre ha sido internacional. Por lo tanto como artistas contemporáneos tenemos la obligación de considerar corrientes culturales globales actuales y pasadas, aunque optemos por no seguirlas. De esta manera evitamos un aislamiento cultural perjudicial.

Es cierto que en Bolivia hay limitaciones serias y reales. En particular las instituciones culturales de nuestro país hacen poco por los artistas. Ya sea por falta de fondos, visión o ganas; suelen no cumplir con su obligación de fomentar el talento o de crear vínculos culturales con el exterior. Sin embargo, la idea de que como artistas dependemos completamente de estas instituciones es ridícula y destructiva. Las ideas son gratis y donde hay una pared y un clavo, hay un espacio artístico. Donde hay una cámara digital y una conexión de Internet hay una galería.

Quizá en lo que fallamos como artistas bolivianos es que siempre nos hemos sentido victimizados por nuestro entorno. Como resultado somos altamente autorreferentes y nuestros círculos sociales y creativos son herméticos. En lugar de exigir que el mundo entienda el regionalismo de nuestra obra, seria mas productivo que nosotros demos las pautas necesarias para iniciar un diálogo. Es posible que el mundo del arte nos ignore, pero sospecho que nosotros lo ignoramos de igual manera.

Bolivia brilla por su ausencia en la historia del arte, a pesar de que nuestros vecinos vienen produciendo artistas legendarios hace décadas. Lucio Fontana, Helio Oitcicia, Lygia Clark o más recientemente la artista colombiana Doris Salcedo son considerados figuras importantes en el arte contemporáneo. Si, tenemos algunos artistas verdaderamente buenos, pero no se los conoce fuera de círculos muy reducidos. Nosotros como artistas bolivianos compartimos la culpa por nuestra ausencia en la escena mundial y debemos cambiar esto si esperamos ser relevantes en ella hoy.

Es importante no olvidar que en nuestro país si hay oportunidades interesantes y podemos producir obras ambiciosas. Sin ir muy lejos tenemos acceso a mano de obra capaz y económica. Mi instalación, Ultra Madre, jamás se hubiera podido producir en el exterior en ese punto de mi carrera. En Nueva York una obra como esta fácilmente podría costar cincuenta mil dólares, pero en Bolivia se la puede producir y por una minima fracción del costo. Gracias a la Internet está o cualquier otra obra puede ser vista en el mundo entero. Por ejemplo, el video que documenta Ultra Madre, ni siquiera la obra misma, ha sido expuesto en MOMA PS1 en Nueva York. La obra en si la vieron menos de cien personas, pero su alcance puede ser enorme. Esto es cierto para cualquier artista.

Para que un artista represente a un país desarrollado en la Bienal de Venecia por ejemplo, tiene que haberse consagrado internacionalmente. Su obra tiene que estar en colecciones prestigiosas y debe haber expuesto en las instituciones más importantes del mundo. Esto implica un movimiento de millones de dólares entre otras cosas. Para que un artista boliviano llegue a Venecia no tenemos que estar en una sola colección. Únicamente necesitamos el respaldo de una institución o gestor cultural boliviano, una propuesta sólida e inteligente y algo de financiamiento. En otras palabras una desventaja, vista de otro ángulo, puede ser una oportunidad.

Hoy en día la Internet es nuestra salida al mundo y la herramienta más importante que tenemos los artistas bolivianos. Contamos con el interés global y Latinoamérica tiene una fuerte presencia en la escena del arte contemporáneo mundial. Es hora de que nos dedicamos a crear una práctica colectiva, coherente y visionaria, y que creemos las herramientas para entablar una conversación con el mundo. Es cierto que varios artistas ya han emprendido este viaje, pero faltan muchos más. No tenemos absolutamente nada que perder.

INSTALACIÓN ULTRA MADRE - realizada en el Museo Nacional de Arte
(La Paz, Bolivia)


Fotografía: Patricio Crooker

Fotografía: Tony Suárez

Fotografía: Tony Suárez

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www.andresbedoya.com

Comentario al tema 3 - Alejandra Alarcón

Comentario a los textos de Max Jorge Hinderer y Roberto Valcárcel sobre el tema de arte e identidad

La identidad y el arte, son dos temas muy polémicos y complejos. En este comentario a los textos de Roberto Varcárcel y Max Hinderer. Planteo un par de ideas para ampliar lo que ellos proponen y a la vez generar un diálogo.

Coincido con el texto de Varcárcel en que no puede haber una perdida de identidad. Creo en la identidad como una constante negociación con el otro en el que “ser” no es algo dado e inamovible si no algo más bien cambiante. Las dicotomías desaparecen en este devenir.

La identidad entendida como una constante negociación con el otro, en el que “ser” no es algo dado e inamovible, si no algo más bien cambiante. Como plantea Argullol en su libro Filosofía nómada: “YO soy lo OTRO que hay en mí” (1) . Me atrae la idea de ser y no acabar en uno mismo. O como también plantea Morris Berman(2): “Yo soy Yo es algo que crece en el tiempo, es algo no lineal, se teje y desteje. El desgarre interior es el desgarre exterior eso es lo que significa decir: “no hay Si mismo sin Otro”. La identidad del hombre es más evidente cuando se enfrenta al otro, a lo diferente.

Muchas veces se habla de la responsabilidad que tiene el artista con su entorno y en recrear la identidad de su “país”. Creo que el único lugar desde donde el artista puede hablar es desde su subjetividad (considerando que esta contiene a la colectividad), en donde quizás su identidad es nómada, nómada en el sentido de no estar anclada en el tiempo y el espacio. Remitirnos a nuestra propia existencia para hablar de lo propio quizás es el camino que nos puede permitir crear el puente entre lo local, lo global. Entonces el arte es el espacio desde donde el artista reflexiona desde lo subjetivo para llegar a su propio mundo de vida que lo comparte con otros con la misma percepción de realidad de él.

Cada clase de artista que existe en este país, que habla desde su propia voz subjetiva, construye un orden del mundo, que es propio de su tiempo, sus espacios, sus identidades, sean estas las que sean.

El arte como construcción de conocimiento en el que se ordena el mundo de determinada manera. Hoy mas que en ningún otro momento histórico los seres humanos tienen un flujo de información acelerado, un flujo que ya no esta anclado necesariamente en el tiempo y espacio. Las nociones de límites en cuanto a lo nacional, racial, étnico, genero son cada vez más difusas o cada vez más negociables. El libre tránsito identitario se da de manera vertiginosa. Las nociones de pertenecía tan ligadas a la identidad se han ido multiplicando es así que hoy en día se puede hablar de “identidades”.

El texto de Max Hinderer concluye en lo siguiente: “Lo que falta es la disposición, o más bien el reconocimiento social, de pensar el arte no como vehículo para la representación de alguna identidad propia u otra, sino de valorar las prácticas artísticas que logren revelar la construcción ideológica de lo propio bajo las especificas condiciones sociales, políticas y económicas que marcan nuestro pasado y presente”.

Me pregunto cómo: dado el caso que se logre revelar la construcción ideológica de lo propio como señala el texto de Hinderer en que momento o situación algo empieza a ser propio, o no propio, en relación a qué o a quién?

Hablar de lo propio nos pone innecesariamente en una lectura dicotómica en donde se antepone todo el tiempo lo propio a lo ajeno, esta manera de aproximarse le resta posibles otras lecturas a un fenómeno que es más complejo. Hablar de lo propio tiende a homogeneizar, cuando la búsqueda debería ser la de encontrar los matices de lo diverso.

Esta postura dicotómica tiende también a ser estática, cuando la identidad es todo menos algo estático, es dinámica. Una de las vías que atraviesa transversalmente esta tendencia homogeneizadora es la búsqueda subjetiva que precisamente tiene el arte contemporáneo. A través de lo subjetivo, íntimo cotidiano, corporal, nómada, los artistas hablan de estas pequeñas verdades desprovistas por fin de esta gran responsabilidad de ser la gran verdad absoluta universal (como en las vanguardias).

Es menester recuperar esta voz individual de identidades múltiples, orgánicas dinámicas, que nos hablan de un estar ahí (ahí nómada). De una negociación identitaria con los espacios (nación, etnia) género, clase, etc.

Desde mi punto de vista, creo que es necesario concebir la identidad como un constante flujo de APROPIACIONES de lo propio y lo no propio. Es mas me atrevería afirmar que la identidad es una constante práctica de APROPIARSE, de asimilar, de hacer mío lo que me gusta del otro, de ser el OTRO y en este proceso ser mi propia versión.

El arte y la cultura es el espacio privilegiado en donde la identidad (o las identidades, nómadas) realizan sus ritos de apropiación, es el espacio donde este intercambio-fusión devenir, existe y se expresa.


__________________________
(1) ARGULLOL, Rafael Aventura. Una filosofía Nomada. Ed Plaza Janes . Baecelona 2000 “Es como si a través de Edipo la respuesta que pudiéramos dar al “conócete a ti mismo” del oráculo y de los antiguos sabios de Grecia fuera en realidad YO soy lo OTRO que hay en mí” 35

(2)“En la vida diaria, la línea sí mismo y el Otro se negocia constantemente. En algún sentido siempre estamos siendo “confiscado”, y esta es una danza que se desarrolla en torno a la falta básica(..)División Si Mismo / otro, ocurre , en un contexto afectivo y emotivo- no se trata sólo de mirarse en otros ojos o en vidrios plateados(..)Para nosotros, el Sí Mismo viene a definirse como carencia, el Otro como redentor desde el nacimiento hasta la conciencia del Yo y confiscación , aprendemos que la vida es solitaria y plena de dolor y que el universo definitivamente no es amistoso”. MORRIS Berman. Cuerpo y espíritu 1992 pag. 23-26

¿Quienes somos nosotros y quién es el arte? - Max Jorge Hinderer

El arte por cierto no sólo varía sustancialmente de región a región en su emergencia, sino que lo hace también de siglo a siglo, antes y después de Jesucristo, y lo hace antes y sigue haciendo después de Cristobal Colón. Sin embargo, hemos identificado las raíces del arte occidental en Sudamérica en su función como parte del aparato ideológico: A sus inicios, como parte de la maquinaria de producción socio-económica bajo Felipe II hemos visto que el arte cargaba una función de regulación social deliberadamente represiva, al igual como lo hacían la m'ita--el tributo forzado a la corona para promover a la población indigena al estatus legal de "seres humanos"--y los hospitales, que eran en ese entonces mas bien casas de reclusión de tales "humanos" que carecían de disposición laboral por razones de salud.

Y aún en el siglo XIX, ya con el liberalismo y la república en Bolivia (y en otros paises alrededor del globo), el arte mantiene una función de (re)producción ideológica, y así mismo el arte oficial republicano mantiene su caracter occidental. Con la independencia, el arte pues se convierte sobre todo en un instrumento para la internalización de ideología y de reproducción de la moral republicana con sus respectivos carteles militares y museos. Al mismo tiempo, la pintura representa a la cultura republicana, y representa la identidad nacional en heróicos cuadros épicos e historicistas. La identificación nacional, "nuestra identidad" como dicen en todos los países sacando pecho, se convierte en dogma, prometiendo libertad, igualdad y prosperidad. Sin embargo, este dogma afirma estrechamente la dominación ideológica por las clases adineradas que sostienen la hegemonía cultural. En ese sentido, la emergente cultura republicana en Bolivia sigue perfectamente el canon de tecnologías de adoctrinación y de representación de las naciones europeas, y en ese sentido técnico, apenas desarrolla una lógica particular. Mas bien se suma a una lógica de gobierno, dentro de un específico contexto histórico a nivel global: el Estado-nación moderno.

Para analizar la identidad propia de alguna formación social o nacional, es fundamental analizar cómo estas tecnologías de gobierno actuan sobre las condiciones locales. Uno de los ideólogos más destacados de los comienzos del MNR, Carlos Montenegro, en su famoso libro "Nacionalismo y Coloniaje" (1944), demuestra que precisamente la historia política Boliviana es una historia muy particular y conflictiva, y que la condición colonial persiste aún en tiempos de la República. Uno de los grandes logros de Montenegro es el de analizar la función del periodismo para la formación ideológica y del imaginario colectivo en Bolivia. Comenzando antes de la independencia a finales del siglo XVIII, con la sublevación bajo Tupac Katari, hasta la mitad del siglo XX, "Nacionalismo y Coloniaje" propone interpelar el uso de las tecnologías de gobierno modernas, en este caso la prensa o instituciones para la circulación de informaciones, para subvertir el mismo orden de los medios de difusión ideológica. La de-colonización para Montenegro comienza con la propia desarticulación del aparato ideológico colonial, haciendo recién así visible e inteligible a dicho aparato en su funcionamiento técnico y en su función política.

Contrariamente a las opiniones reaccionarias que han tratado de instrumentalizar el discurso sobre la identidad nacional en las últimas decadas del siglo XX y a comienzos del siglo XXI, el concepto de Identidad -en un análisis como el de Montenegro- obtiene su importancia como construcción política, como construcción estratégica, incluso como construcción mediática, y no como reclamación nostálgica o imposición esencialista. Para resaltar el carácter constructivista de su discurso, Montenegro nombra sus capítulos siguiendo géneros de la literatura, epopeya, comedia, drama, novela, y así sitúa la construcción histórica en relación directa a la composición artística.

Aún queda pendiente un análisis extenso de las prácticas artisticas en Bolivia que hayan logrado por su parte de-colonizar el aparato ideológico hegemonial. Sin embargo, despues del 52, Bolivia ha generado una gran heterogeneidad de artistas, escritores y pensadores que nos ofrecen las herramientas precisas para un proyecto semejante: René Zavaleta, Jorge Sanjinés, Teresa Gisbert, Roberto Choque o María Galindo por sólo nombrar algunos. Lo que falta es la disposición, o más bien el reconocimiento social, de pensar el arte no como vehículo para la representación de alguna identidad propia u otra, sino de valorar las prácticas artisticas que logren revelar la construcción ideológica de lo propio bajo las especificas condiciones sociales, políticas y económicas que marcan nuestro pasado y presente.

El discurso de la identidad en el arte contemporáneo en Bolivia - Roberto Valcárcel, THD, T.C.I.

En el imaginario de muchos artistas bolivianos esta grabada la idea no solo de que el arte debe reflejar la identidad del artista y su cultura sino también la idea de que todo creador debe conscientemente esforzarse por mostrar, transmitir y confirmar dicha identidad. Ambas ideas implican que la identidad es un acto volitivo (se logra queriendo) y obligatorio (se lo debe lograr).

Digo obligatorio a) por la coerción implícita en la idea. Si no lo haces, es malo, negativo, traicionas a ti mismo y a los tuyos y b) por el castigo pendiente e implícito (eres un enajenado, un alienado, debessentir culpa…). Ambas ideas se enuncian como si fuesen condiciones fundamentales del arte e inclusive como si fueran parte de su propia definición: "El arte es la expresión de la identidad de un pueblo".

Esto es lamentable ya que muchos artistas se sienten excluidos del arte contemporáneo debido a que creen que corren peligro de “perder su identidad”.

Según diccionario, identidad vendría a ser " el conjunto de rasgos o características que distinguen o diferencian a una entidad de otras".

Según Wikipedia: Identidad cultural es el conjunto de valores, tradiciones, símbolos, creencias y modos de comportamiento que funcionan como elemento cohesionador dentro de un grupo social[…]

En ninguna de las definiciones se incluye la característica de “invariable”, “inmodificable”, “inalterable” o “inmutable”.

Existe la creencia muy arraigada en el imaginario colectivo, errónea a mi entender y de la cual no se salvan muchos artistas, de que la identidad de un individuo o grupo es algo esencial, algo dado, algo bueno, algo sagrado, inmutable, inviolable. Si la pierdes te conviertes en un ser vacío, despreciable, un ente, un zombie, una nada. Y cuando alguien ejerce su derecho al cambio o a la alteridad, a la disidencia, a la oposición, se lo condena, se lo considera indigno, es un traidor.

A pesar de esta creencia tan generalizada, la antropología nos enseña que la identidad solo puede ser comprendida en toda su magnitud si se la entiende como proceso, como cambio. Y, en consecuencia, la identidad cultural también. La cultura y la identidad no son esencias, no son atributos dados por los dioses o por el destino, no son entes invariables, inmutables. Es más: podríamos perfectamente demostrar la relación entre la decadencia de una determinada cultura con su incapacidad de adaptación al cambio.

Desde este punto de vista procesal, toda preocupación o intento de preservar (peor aun: rescatar) la cultura, conservar la identidad, defender la identidad, se comprenden como lamentables esfuerzos conservadores, tradicionalistas, reaccionarios y, psicológicamente: rígidos, inflexibles, acartonados, encostrados, encallecidos, duros, tiesos, es decir: no creativos.

La identidad simplemente es. Se ejerce. No se la pierde ni se la defiende ni se rescata ni se recupera. Tu identidad es el conjunto de rasgos o características, comprensiones y conductas que te identifican en un momento determinado. La identidad no es volitiva, no se logra queriendo, no es el resultado de un acto de voluntad. No por pensar mucho en una determinada identidad o por hablar mucho acerca de ella vas a tenerla consolidada.

El tema básico en cuestión es la diferencia entre esencias y significados. Entre cualidades inmutables y rasgos cambiantes, entre una concepción estática de la realidad y una concepción dinámica de la realidad, entre tener una mirada conservadora y tener una mirada que reconoce la vida como un constante proceso de cambio.

Pérdida de la identidad? Es imposible no tener identidad. Si una persona cambia o abandona sus características o rasgos visibles (apariencia, vestimenta, costumbres, hábitos, lenguaje corporal, lenguaje hablado, …) y también sus emociones, sentimientos, percepciones y comprensiones del mundo, de la vida y (más importante aun) de sí misma, no podemos decir que haya perdido la identidad. Lo correcto sería decir que ha cambiado de identidad, es decir, ha dejado de tener una para simultáneamente adquirir otra, una nueva identidad. No es concebible una persona o individuo o grupo sin rasgos identificatorios.

Esa persona simplemente ha cambiado de identidad, ha modificado su identidad, pero no ha dejado (en ningún momento) de tener una (alguna) identidad. En cualquier momento de ese proceso de cambio esa persona tenía a) rasgos externos completa y perfectamente identificables - sean los que fuere y b) autopercepciones y auto-comprensiones totalmente reconocibles, detectables, verificables. Es imposible no tener identidad. No hay algo así como un "vacío" identitario, nunca hay una perdida de la identidad. Entonces, ¿cuál es el miedo?

La pérdida de la identidad (y el lamentarse acerca de ello) se nos evidencia como falacia o, en el mejor de los casos, como una ilusión óptica cuyo corolario es el miedo a lo nuevo y cuyo síntoma es el ya proverbial lamento boliviano. A mi entender, lo mejor que sabe hacer mucha gente es fabricarse significados…para poder ser infeliz.

Cómo el arte nos interpela como sujetos - Max Jorge Hinderer

Hoy parece natural que un cuadro podría gustar sólo por los colores con los que está pintado. Es sabido que el arte es un asunto "sujetivo". Sin embargo, esto no fue siempre considerado así. El propio concepto de lo que es o lo que representa el sujeto para su respectiva formación social se encuentra en un permanente proceso de cambio. Quisiera dar un salto histórico y brevemente exponer algo sobre las características del fundamento ideológico-gubernamental que ha determinado la relación entre arte y sujeto (subjetividad) durante los primeros siglos de la colonia, para luego en mis siguientes contribuciones (partes 3 y 4) volver a dar el salto hacia el presente.

Dentro de la compleja maquinaria que representa el colonialismo, el arte juega el papel de ser la tuerquita menos sospechosa, y al mismo tiempo la menos prescindible. El arte forma parte de lo que -haciendo referencia al filósofo francés Louis Althusser- podemos entender como aparato ideológico. El arte, se podría decir, es parte del aparato que sostiene la reproducción ideológica de la hegemonía colonial. Visto desde la perspectiva boliviana, el desarrollo del arte occidental en Sudamérica coincide perfectamente con la historia de cambios en la función del arte occidental en Sudamérica. Esta se revela en primer lugar durante la conquista, con la evangelización y sujetivización del individuo americano a través de la pintura sacra. Y como veremos a continuación, la interpelación no sólo del sujeto indígena es parte de un plano gubernamental mucho más extenso:

En el año 1545, el mismo año que los españoles descubren las vetas de plata del Cerro Rico de Potosí, se inaugura el Concilio de Trento en Europa. Este Concilio se encuentra bajo signo de la Contrarreforma y establece un rígido canon de íconos y producción de imágenes, que determina la función del arte como arma ideológica en contra de la creciente influencia de los movimientos reformistas bajo Martín Lutero. A continuación, a nivel global se genera una producción de imágenes de carácter proto-industrial que da inicio a una extensa circulación de imágenes entre Europa y las colonias -- y que además viene intrínsecamente conectada a la circulación de esclavos, metales preciosos y mercancías entre los continentes. Así es establecido un sistema económico global que servirá de fundamento para lo que hoy en día llamamos "Modernidad".

Durante las décadas del 1570 y 1580 Felipe II de España (hijo y sucesor de Carlos V) gestiona distintas leyes que tendrán un impacto fundamental sobre la producción económica y reproducción social no sólo en Europa, pero también en el Virreinato del Perú y los demás Virreinatos bajo corona Española. Estas leyes marcan ante todo un giro en la estrategia del gobierno colonial:
En 1571 Felipe II monopoliza la producción de emblemas grabados e impresos para exportación a las colonias desde Manila a México, Lima y Buenos Aires, y cede el derecho único sobre su producción al Taller de Cristóbal Plantín en Amberes, en ese momento terreno español en los Países Bajos. En 1573 el virrey Toledo impone la mita en el Virreinato del Perú, ley de tributo de trabajo forzado, a la corona Española que finalmente capitaliza la fuerza de trabajo indígena para los mercados internos e incluso para las emergentes especulaciones de valor económico y sistema de crédito en Europa. Si bien la gran mayoría de los mitayos eran trabajadores mineros, el historiador Roberto Choque comprueba que una pequeña parte del trabajo mitayo también era dedicado a la construcción de templos y producción de artesanía sacra. Bajo Toledo, con la mita, al mismo tiempo se instaura la Inquisición en los Andes y se reglamenta la producción y el mercado de la coca imponiendo impuestos y vendiendo licencias. Poco después Felipe II crea el fundamento legal para la monopolización del sector de salud pública en Madrid imponiendo nuevamente impuestos y reglamentaciones, y centralizando toda atención de salud en el Hospital General.

Podemos constatar que el plano gubernamental de Felipe II se caracterizó por la reglamentación, capitalización y monopolización de grandes partes del sector de reproducción social e ideológica:la reglamentación de asentamientos y la ordenada migración de trabajo, la misma monopolización de la fuerza de trabajo en las colonias a través de la mita; el control sobre la producción de emblemas e imágenes para exportación a las colonias, y por último la salud pública. Parece una extraña coincidencia que el futuro edificio del Hospital General construido en el siglo XVIII, el Edificio Sabatini, en la actualidad es el prestigioso Museo Reina Sofía de Madrid. Al mismo tiempo, no es nada casual que podamos encontrar en los muros del templo de Carabuco, al borde del Lago Titicaca, el logotipo del Taller de Cristóbal Plantín de Amberes.

La curadora, historiadora de arte y restauradora María Isabel Álvarez Plata, en una entrevista concluye describiendo al desarrollo económico del Potosí colonial, como un paradigma de la función del arte en tiempos del mercantilismo, y resume:

[Creo que sobre todo el desarrollo económico] fue el que terminó definiendo lo que se produjo en el arte de la pintura. Es decir, los mineros son los que consumen ese arte, y esos mineros son los que tienen el poder político civil. Pero están directamente relacionados también con el poder de la Iglesia, de modo que al generar riqueza inevitablemente favorecen a la Iglesia porque se crea un círculo: la Iglesia es la que evangeliza a los indios y los indios son los que irán a trabajar a la mina. Éste es un círculo que es definitivamente importante: mientras un individuo genere dinero en la minería podrá contribuir a que se hagan más imágenes y se evangelicen más indios y, en consecuencia, a que esos indios vayan a trabajar otra vez a la mina adoctrinados con las creencias que se les están inculcando. Es un círculo de poder muy bien pensado.*

Quisiera concluir este capítulo, afirmando la hipótesis de que el arte visual es elemental para la imposición de un aparato ideológico en las colonias, y que en gran parte define la relación imaginaria de los sujetos coloniales con sus condiciones reales de existencia. Es decir: Desde el punto de vista histórico, es la principal función del arte de interpelarnos como sujetos.

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*Entrevista con María Isabel Álvarez Plata, 12 de enero de 2009, a cargo de Alice Creischer, Max Jorge Hinderer y Andreas Siekmann. La Paz, Bolivia. Fragmento publicado en el catálogo de la exposición "Principio Potosí" (Madrid / Berlín / La Paz 2010-2011)

Tercer tema: Arte, identidad e ideología

La identidad nacional ha sido un referente buscado históricamente por los artistas bolivianos para definirse, diferenciarse y legitimarse ante la fuerza con la que irradian su influencia las vanguardias europeas y estadounidenses. Este intento por “nombrarse” que cobró fuerza en los países latinoamericanos en los años setenta, ha sido, por un lado, cuestionado por los propios artistas como una camisa de fuerza o un único lente para la recepción de su obra (que ha menguado la posibilidad de una verdadera lectura crítica), del cual muchos han buscado librarse mientras que otros la han aprovechado como una estrategia de marketing de sí mismos (Mamani Mamani y Gastón Ugalde son ejemplos exitosos de este modelo). En Bolivia, aun se reproduce esta visión y búsqueda de un “arte con identidad”, la mayoría de las veces se trata de una identidad idealizada entendida desde lo indígena, particularmente en las instituciones de formación desde donde se reproduce esta búsqueda artística justificada (parecería que fuera como la única manera) de hacer arte anti-globalización. A pesar de contar con una larga tradición, la discusión sobre la identidad plantea muchas preguntas: ¿El modelo de identidad debe ser excluyente? ¿Cuáles son los intereses para sostener una visión idealizada de la identidad? ¿Cuáles son los verdaderos motivos para la defensa de un arte anti-globalización? ¿Es posible hablar de identidad sin clichés? ¿Cuál es el papel de los clichés en el arte?