Cuando era niño, a una edad en la que la identificación nacional me era inexplicablemente importante y me sabía el himno Boliviano de memoria (ya que me lo habían hecho aprender en el colegio), buscaba en el libro de récord GUINNESS que me habían regalado, dónde podría encontrar destacados bolivianos o récords bolivianos. Recuerdo que me sentí bastante inseguro, apenas podía leer, al encontrar en total dos récords, pero sin saber cómo entusiasmarme por ellos. El libro GUINNESS dice: 1) Bolivia tiene la sede de gobierno listada geográficamnete la más alta del mundo. Y 2) Bolivia, desde su fundación republicana, cuenta con la mayor cantidad de golpes de estado en el mundo entero. Demoré algunos años para entender que siendo La Paz la sede de Gobierno más alta del mundo, Bolivia probablemente haya tenido los gobiernos más decadentes al mismo tiempo. Y así entender que la gran tradición de inconformismo colectivo que caracteriza la vida política en Bolivia puede que se deba justamente a eso. Demoré aún más en aprender a valorar la emergencia de la producción intelectual y artística que esta situación ha provocado a lo largo de la historia.
Aparte de los mencionados pensadores de la Generación del 52, el grupo UKAMAU, a continuación, logró invertir el paradigma de progreso representado por el aparato cinematográfico, usándolo para denunciar las mentiras que produce la moral de desarrollo impuesta por los EEUU y Europa en Bolivia. Sobre todo UKAMAU hizo la contrucción política del desarrollo inteligible para la mayoría de la población, y así ejerció una verdadera democratización del cine boliviano. El trabajo del Grupo UKAMAU además puede ser considerado un movimiento de cineastas que ha tenido un gran impacto en el cine político desde los años 60 no sólo en Bolivia, sino a nivel internacional.
Así mismo, la revolución boliviana y luego la revolución cubana, han generado en el arte latinoamericano una impresionante tradición de posiciones críticas a los gobiernos represivos del continente, que se caracterizan por haber sabido intervenir en el mismo aparato de regulación de reproducción social: apropiándose de los medios de difusión ideológica, y al mismo tiempo desenvolviendo una práctica del arte deliberadamente heterodoxa. Por ejemplo el artista brasilero Cildo Meireles en 1970 practicaba sus Incerçoes em circuitos ideológicos, estampando billetes con mensajes póliticos y retornandolos a la circulación, o imprimiendo instrucciones subversivas sobre botellas de Coca-Cola reciclables, convirtiendo a cada una de ellas en un potencial molotov; o la iniciativa Tucumán Arde en Rosario y Buenos Aires a finales de los 60, que creó la 1era Bienal de Arte de Vanguardia, renunciando al arte de tradición burguesa para ceder el espacio a una alianza política con los sindicatos locales, interactuando con documentaciones periodisticas e informando sobre lo que el periodismo bajo la dictadura tenía prohibido hacer; o a comienzos de los 90, los Zapatistas en México fomaron acciones cyber-guerrilleras en la web, de las que emergieron grupos relacionados al arte, como el Electronic Disturbance Theater y Ricardo Dominguez, que bloquean sitios web de grandes empresas capitalistas, sobresaturando las ofertas reales con demandas vituales.
En este sentido, por ejemplo las acciones del grupo Mujeres Creando deben ser consideradas parte de esta tradición de intervenciones en circuitos ideológicos, sin tener que subscribirlas a la dominante moral en el arte contemporaneo: Mujeres Creando saben apropiarse temporalmente de infraestructuras públicas y estratégias mediáticas desde el internet, a la radio, hasta el graffiti y las acciones-manifestaciones callejeras –que en Bolivia por cierto intervienen en el lugar más vigente de la articulación política: la calle– sin parar ante las puertas de los museos de arte internacionales.
Esta clase de arte, que emerge en situaciones de gran represión o de peligro de la desintegración de lazos sociales, y que sabe crear rupturas en las tecnologías de representación y gobierno, son imprescindibles para rescatar el viejo fantasma intervencionista del arte, que aún sabe alterar la moral burguesa o el fetiche identitario. Justamente en épocas de grandes cambios socio-político; Bolivia, por ejemplo, se encuentra en una gran crisis de representación nacional, también a nivel de la cultura: entre misses y kataristas, intronizaciones originarias, morenadas y bienales de arte aburguesadas. Y mientras tanto el gran reto de pensar la pertinencia del arte contemporáneo en Bolivia, es buscar cómo desarrollarlo en los intersticios de la continuidad histórica, sin caer en la trampa de esencializar las divisiones establecidas de género, étnia o clase que la dominación del sistema global logró surcar y reproducir en los sujetos bolivianos.
Precisamente por eso, si el arte no logra abandonar su función representativa, no importa si representa pues cultura yankee, aymara o japonesa, o cualquier otro paradigma nacional, siempre funcionará como funciona dentro de la lógica occidental y dentro del circo internacional de los estados-naciones modernos.
Está claro que la pertinencia del arte contemporaneo depende de la disposición de los mismos artistas, y de la gente que quiera relacionarse con ello. Si el arte contemporaneo en Bolivia –y en todas las partes del mundo– no logra analizar su propia condición, no logra analizar la formación ideológica de la sociedad con la que interactúa, finalmente siempre terminará siendo el instrumento de los poderíos vigentes.
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