No es desconocido que la concepción vigente sobre el sistema del arte, la estética e incluso sobre el arte mismo, como los conocemos, fueron inaugurados en la Grecia antigua y consolidados en la Europa del Siglo XVIII(1), también sería importante que no sea desconocido, que estos conceptos no tienen porqué ser eternos y que no tenemos porqué seguirlos utilizando como verdades únicas hasta el día de hoy.
Pasó mucho tiempo para que nos diéramos cuenta de la potencialidad creativa de lo local y temporal, en lugar de lo universal y eterno, para adentrarnos en experiencias colectivas e inventar otros usos a las tecnologías de la cultura de masas, etc. Estos preceptos contemporáneos, talvez como nunca en la historia del arte, nos dan otras posibilidades de ejercer el arte, mas también se nos presentan como un desafío para adentrarnos en posibilidades estéticas históricamente “descalificadas”, tanto de culturas antiguas, como de realidades urbanas abigarradas. No se trata de valernos de la inspiración procedente de las tradiciones pre-modernas, o de poner a las obras títulos en idiomas nativos, y si de recobrar la continuidad de la experiencia estética con los procesos normales de la vida, mediante un arte incluido en la praxis vital, es decir, donde se integren cualidades que una vez estuvieron unidas o al menos no del todo desunidas al cotidiano. Así cuando placer, conocimiento y función se articulen, se asistirá experiencias de arte.
Este proceso que ya inició, lejos de presentarse como una receta exitosa, lo que hizo fue acentuar la crisis de identidad de los artistas bolivianos: la eterna escisión entre ser universal y ser local, entre lo propio y lo ajeno, el miedo a ser menospreciado o folclorizado. Me gusta pensar que esta escisión puede ser resuelta mediante la práctica de arte, lo difícil, talvez sea, nombrar y articular estas prácticas, pues estas nunca fueron consideradas por el sistema del arte convencional.
Así, ciertas ocupaciones rutinarias en el cotidiano de las ciudades, entre muchas otras, pueden resultar en prácticas de arte, en la medida en que estén relacionadas con la intención artística y en que sean medios o herramientas para que el artista responda sistemáticamente sus propios cuestionamientos vitales. Será a partir de estas prácticas que el artista propondrá algo que pueda resultar relevante o no, para los que con el conviven.
Después de estos razonamientos, creo conveniente citar una experiencia: a fines del 2010, en el Museo Tambo Quirquincho, en una exposición de tejedoras, presenté la serie Yo e o meu my self, donde mostraba un conjunto de torsos con trenzas (ver imágenes), de los cuales colgaban tullmas de papel, hechas a partir de la transformación de cajas de cereales, cajas de singani, etc. todas ellas rescatadas del consumo cotidiano.
Las tullmas, son adornos, hechos generalmente de lana, que se usan tradicionalmente para sujetar las trenzas, y que según las mujeres que las utilizan a diario, son para que “florezca el cabello”. Por lo mismo, son parte de la moda, plenamente vigentes en el cotidiano rural y urbano de nuestras ciudades. Sin duda, utilizar esas tullmas revela una fracción de identidad y experiencias de mundo que son parte de dinámicas culturales complejas. Sus usuarias enfrentadas, por ejemplo, a la migración, se ven obligadas a dejarlas de usar, a cortarse y teñirse el cabello, a hablar otros idiomas, etc. ¿Porqué no asumir estos cambios de una manera creativa? Y en lugar de alejarnos o renunciar a estas formas estéticas, les damos continuidad, y nos reconocemos en un mundo donde las identidades puedan ser Diferencia.
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(1)Larry Shiner, La invención del arte. Una historia cultural, Barcelona:Paidós, 2004
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