Este texto no tiene nada que ver con la creatividad - María Galindo

María Galindo
Mujeres Creando
Texto escrito a pedido
de Leonor Valdivia














(Soldado Desconocido, convertido en ama de casa y madre en el día del padre)


LA ROSCA CULTURAL: MAPA SOCIAL DE CONSUMO
Y PRODUCCION DE “ARTE” EN BOLIVIA

En Bolivia podemos identificar como parte de un mismo bloque homogéneo a un conjunto de instituciones artístico culturales que detentan, determinan y administran en nuestra sociedad ese producto que se nos ofrece como “arte”.

Estas instituciones forman un bloque, un circuito institucional y un conjunto de relaciones endogámicas, que quiere decir que no se relacionan con la sociedad sino que sus relaciones son simples, casi unidireccionales y mutuas de manera que se establece una especie de soporte de convivencia y sobrevivencia entre unas y otras. Esta endogamia significa que todos y todas se conocen y se reconocen como “somos todo el mundo” quedando auto-aislados de las dinámicas sociales y al mismo tiempo generando hacia el conjunto de la sociedad una especie de relación tácitamente excluyente.

Me gustaría nombrarlas, al menos a algunas de las principales para que este análisis que comparto con ustedes no quede en la correcta no identificación de los actores de este desastre cultural. La academia de bellas artes, la carrera de arte, el conservatorio nacional de música, la carrera de literatura, como las instituciones de formación incluidos, los pupitres, los caballetes, los funcionarios administrativos, el polvo, las ratas, los y las docentes y los apolillados y vergonzosos planes de estudio. Pero incluidos también los y las estudiantes y todos sus sueños, afanes y fracasos. Incluidos todos los títulos en provisión nacional que extienden mintiéndose a sí mismos, incluidos los sueños de que extendieran un título y por supuesto incluidos también los títulos de los académicos que allí se arriman con títulos de academias europeas, norteamericanas y latinoamericanas a que se les rinda pleitesía por traer el invalorable saber desde el “extranjero”.

Los premios de arte, entre los que como más constantes están el premio Pedro Domingo Murillo y el de novela, hoy propiedad de la transnacional Santillana aunque fue fundado por la editorial boliviana los Amigos del Libro. Incluidos están en esta institución de distribución y administración de legitimaciones, los jurados que repiten sus nombres -no año tras año-, sino década tras década, incluidos están también los no premiados, los premiados, las ratas, los ratones y las obras premiadas apiladas en los sótanos al lado de la basura de cada día. En el caso de Santillana incluimos los cientos de ejemplares de obras premiadas que sin venderse pasan a ser triturados y convertidos en papel basura.

El Ministerio de culturas que antes fue el viceministerio de cultura, incluidos en esta gran institución estatal de la cultura sus archivos llenos de puritita burocracia, su malgasto, su extravío, su absurdo administrativo, sus grandes planes de intervención cultural, sus proyectos de ley de patrimonio inconclusos, sus seminarios interminables, sus horas absurdas de reuniones, sus guardias de la puerta, sus escudos nacionales, sus banderas, su chauvinismo y su perpetua mediocridad.

Y entre los Museos, el Museo Nacional de Arte, como prueba material de este devenir idiota sin historia, sin pensamiento, sin sentido, sin aire siquiera para respirar. Se suman por los costados de este aparato miserable el conjunto de publicaciones, los festivales tipo SIART, los críticos no, porque simplemente no los hay. Como anexo fundamental de los museos se suman también las páginas de sociales y sus fotos de inauguraciones, y sus gestos de felicidad en las caras de siempre,los grupitos de parientes,los grupitos de amigos,los grupitos de compradores ilustrados de hermosos paisajes costumbristas, óleos y acuarelas de hermosas cholas pintadas que nada tienen que ver con sus empleadas.

Cierro este recuento de actores culturales nombrando por último a los principales; las embajadas de los países europeos, benefactores por excelencia de estas instituciones arriba señaladas. Ellos representan la voz autorizada, sus auspicios y gustos pueden cambiar el destino de un “artista”, y convertirlo en lo más cotizado, en lo más deseado, en lo más extraordinario de la sociedad. El escenario de las embajadas es tan extraordinario que puede convertir a un embajador en pintor, novelista, jurado de concursos de belleza y crítico de arte al mismo tiempo -como aconteció con el tan elogiado e inolvidable Silvio Mignano ex embajador de Berlusconi en Bolivia-. Las bienales internacionales que pasan por el control del relacionamiento diplomático oficial es decir vía Ministerio de Culturas y Museo Nacional de Arte son continuidad de este mismo fenómeno, es por eso que Bolivia no tiene ningún prestigio en escenarios internacionales gracias a la administración oficial de las representaciones nacionales en manos de los de siempre y para los y las de siempre.

Pero volviendo a la cuestión de estas instituciones, lo que tienen en común estas instituciones es que almacenan un discurso muerto que huele a podrido, que está putrefacto, estancado, apagado, apático, rutinario y continuista. Eso las convierte en entes fantasmagóricos que secuestran la comprensión del “arte” en Bolivia. La palabra que mejor describe el papel que cumplen en relación al “arte” es la de SECUESTRADORES.

Estamos hablando de un fenómeno estructural que no pasa por nombres específicos, tampoco por disciplinas sino que lo atraviesa todo cortándole la cabeza, el pensamiento y la raíz también. Algunas de sus trágicas continuidades son las siguientes:

1.- NO HAY CULTURA SIN AUTONOMIA: El vínculo directo con el poder estatal, y con el gobierno de turno. Son instituciones donde ni se ha sabido, ni se ha querido, ni se ha podido siquiera plasmar su autonomía. Y es básico decir que es imposible políticamente administrar una institución cultural cualquiera sin autonomía. Es por eso que el museo no tiene historia, no tiene discurso, ni horizonte. Su devenir ha sido un simple devenir secundario al poder político.
La mayor tragedia del Museo Nacional de Arte es la relación establecida con el pasado y con el presente, mientras hay una ausencia total de reflexión sobre la relación con el presente, con el ahora, con el inmediato, la relación con el pasado funciona como tapón compensatorio de la ausencia de reflexión. Eso si un pasado parcialmente recortado consistente en una colección de obras del arte “imperial” de la etapa colonial que son patrominializadas por el estado boliviano y sus élites como la máxima expresión de su cultura. Frente a este estancamiento crónico parecerá solo un detalle decir que ninguno de los cargos directivos ni en primer, ni en segundo nivel responde a concursos de meritos públicos sino a nombramientos directos. Hoy como ayer.

La melcocha de este devenir que no acumula reflexión ni discurso va mezclado con la presencia benefactora e intervencionista de la cooperación internacional que tiene hoy como ayer en Bolivia preferencia. La cooperación internacional ha tenido una influencia completamente perniciosa en la vida cultural de estas y muchas instituciones convirtiendo los eventos que apoya en la columna vertebral del quehacer anual. La relación con la cooperación internacional por parte de las instituciones culturales bolivianas es una relación colonialista donde se complementan dos problemas: uno como se relacionan con nuestras instituciones y otro como estas instituciones se relacionan con ellos.

La gestión estatal de la cultura y el arte no se diferencia conceptualmente en nada de la gestión privada se complementan patológicamente y en ambos casos responden a la misma élite.

2.- EL PAPEL ASFIXIANTE DE LA CLASE MEDIA: ¿QUIÉN ES EL PÚBLICO Y QUÉ PAPEL CUMPLE?

Graffiti en las espaldas del Martadero en Cochabamba, escrito producto de un taller de graffiti con Mujeres Creando.






Hay múltiples causas que han determinado el hecho de que la “clase media” sea la consumidora y destinataria directa y exclusiva de ese producto que oficialmente en Bolivia se llama “arte”. Por un lado el divorcio entre Bellas Artes y cultura, el divorcio entre arte y política, el divorcio entre cultura popular y arte. La estructura de las escuelas de arte centradas en la historia occidental y occidentalizante del arte. Y así una serie de fenómenos que tienen como consecuencia el hecho de que la “clase media” sea la consumidora y destinataria de lo que se entiende oficialmente como “arte”. Y claro la clase media como toda clase media es un sector social conservador por excelencia, es un público excluyente y patológicamente machista, homofóbico, clasista y racista. No tiene vocación de interpelarse a sí misma, ni sus privilegios, ni sus aspiraciones, ni sus modos de vida. Solo aspira a sobrevivir en el tiempo a darle rienda suelta a su continuidad y es en ello en lo que el circuito cultural la gratifica. La gratifica con nuevas generaciones de artistas dispuestos a ofrecerle nueva sangre para viejos patrones. Es así que la condición de “artista” vista bajo este lente sea para las mujeres un papel sumamente aplaudido por la familia, el marido y el cura. Es así que la condición de “artista” sea en Bolivia un cómodo lugar desde donde decorar Bancos, salones de clase alta (no de la media), vinitos y brindis por la continuidad absurda de todo. Y es así como también no se pueda distinguir entre políticas culturales y discusiones centrales del mundo del arte que tuvieran lugar en las instituciones culturales sea de formación o museísticas de las variantes de mediocridad y sentido decorativo que las galerías privadas le otorgan al “arte” en Bolivia. Es más parecen un mismo escenario indiferenciado. Es así como; si la institución artística juega el papel de secuestradora, este público cerrado exclusivista reducido juega el papel de SACO ROTO incapaz de contener producción alguna.

LA ABSURDA Y CÍCLICA DEMANDA DE IDENTIDAD: EL DEBER SER CULPOSO

Escudo Nacional elaborado por Mujeres Creando con ropa importada usada, de venta en la feria 16 de Julio de La Paz, jornadas anuales de etnografía 2009.








Justamente por este sentido excluyente y elitario que tiene el supuesto “producto arte” en Bolivia, justamente por este divorcio estructural entre producción artística y sociedad es que se le agenda de manera culposa una cierta demanda irresuelta de identidad. Demanda enfermiza que ha derivado en una especie de recurrencia al costumbrismo, a una supuesta identidad nacional que el “arte” debiera desentrañar y expresar. Se trata de un deber ser culposo mal resuelto del que los reconocidos como artistas hombres o mujeres no logran deshacerse porque trágicamente están consagrados y consagradas a complacer a una élite racista, clasista, colonialista e ignorante. Y no es que los y las artistas sean víctimas de este aparato, son un engranaje mas nada más.

Hablamos de una patología social que tiene que ver con una especie de consciencia colectiva colonizada. Mientras se venera, admira y desea todo lo que viene de afuera y muy especialmente aquello que llega como “arte europeo”, mientras se enseña historia de arte europea en todas las academias del país, al mismo tiempo se exige de manera tácita una producción con carga identitaria nacionalista al “artista”. El artista debe ser aquel que alimenta y enaltece el orgullo nacional.

¿SI NO ESTÁN EN EL ARTE, DONDE ESTÁN ENTONCES LAS FUERZAS EXPRESIVAS DE ESTA SOCIEDAD?

Sin embargo, es impensable una sociedad carente de fuerzas expresivas y si el arte podría ocupar ese lugar y no lo hace como es el caso boliviano, entonces la propia sociedad va generando sus lugares y formas de expresión y en nuestra sociedad desde mi punto de vista las fuerzas expresivas más fecundas y complejas están presentes en tres escenarios:

-la lucha social
-el folklore y la fiesta
-la vida cotidiana, la ropa, la comida, el mercado y la calle.

Empecemos por intentar entendernos; cuando hablamos de “cultura popular” estamos hablando de aquello que nace y se produce por fuera de la academia y por fuera de la institución. Aquello que se produce de manera individual o colectiva no por encargo o demanda de las élites, sino por una necesidad social surgida histórica y socialmente y por lo tanto histórica y socialmente ubicada en el mundo de abajo que es el mundo de la vida cotidiana, de los problemas existenciales de los y las de a pie. Por eso una de las preguntas centrales de la cultura popular es la felicidad, es el hoy, es la muerte, es el placer inmediato chiquito efímero y alcanzable. Cultura popular y folklore no son lo mismo, cultura popular y tradición no son lo mismo fundir una y otra y confundirla es justamente no solo un error, sino parte de nuestra tragedia nacional.

Graffiti, fruto del taller de graffiti de Mujeres Creando en el Martadero en Cochabamba en el contexto de las Jornadas de Cultura de Paz, en la que excepcionalmente fuimos invitadas por el excepcional Sergi Farre.


No es que partimos de una visión simplista o romántica de relacionamiento con lo popular como de antemano benigno, sabio o democrático. Solo decimos que las fuerzas expresivas de la sociedad boliviana están en estos otros escenarios y por eso nos gustaría proponerles un cierto recorrido por estos mundos.

LA TRAGEDIA DEL FOLKLORE Y LA LUCHA SOCIAL: LA REPETICIÓN RUTINARIA

Graffiti producido en el contexto de la discusión política de la sociedad boliviana que apela a los usos y costumbres como falso soporte de la descolonización boliviana





Ambos, tanto el folklore como la lucha social tienen en común en Bolivia el hecho que son expresiones masivas que abarcan cuasi a la totalidad de la sociedad, son parte de nuestro pan de cada día. Luchamos al ritmo de caporal, y bailamos al son de la lucha social.

Ambos territorios tienen como canon principal la repetición hasta el cansancio, hasta el hartazgo, hasta la saturación más extrema que una se pueda imaginar.

El folklore es un escenario gerontocratico y machista donde mandan los viejos y los hombres. El folklore es expresión de poderío económico y tener un espacio allí en la danza, en la música, en la toma de decisión es producto de una escala social construida en base a la jerarquía patriarcal de la edad y el poderío económico. Es por eso que uno de sus cultos principales es el de la tradición, que es el cultivo de las cosas como se hicieron antes. Como las hicieron los abuelos y los tatarabuelos. Conservadurismo que halla mecanismo de renovación por el lado de la necesidad de expresar poderío económico, consumismo y acceso a los bienes especialmente de la tecnología de ahí la contradictoria combinación entre tradición y máquina que el folklore boliviano busca y expresa sin cesar. El folklore no es un espacio de libertad es un espacio de sometimiento que tiene como eslabón principal el sentido de pertenencia que te otorga y con el cual logra captar y seducir a todos esos “otros” condenados al anonimato, al no ser, a no ser vistos, ni valorados. A todos ellos y a algunas de ellas el folklore les da un lugar de pertenencia. Lo interesante de las expresiones folklóricas bolivianas es que tienen como escenarios principales la calle y la televisión y comparten esos escenarios con la lucha social. El lugar donde el folklore expresa su poderío es en la calle en la toma masiva del espacio público. El folklore y la lucha social otorgan además la oportunidad de la expresión en masa, tienes que ser parte de un universo de gremiales, de carniceros, de choferes, de lo que sea pero ser parte de un universo inmenso que en la cantidad uniformizada halla peso, color y forma. Una bailarina descarriada que abandona su comparsa pierde brillo y pierde magia. Un músico trompetero o platillero nada significa ni vale si no es con su banda y su banda a su vez con su comparsa. En ese contexto folklore y lucha social por muy irónico que parezca tienen cierto sentido domesticador, hay que ser parte de la masa, se puede ser si se es masa, grupo, número, cantidad.

La lucha social es también gerontocratica, machista y tradicionalista. Allí se cultiva la figura del caudillo y el lenguaje tiene un tono trágico, épico y redentor. Fuera de ese lenguaje, de esa estética y esos valores es casi imposible construir una lucha social. Quizás en ese contexto Mujeres Creando sea un ejemplo excepcional en la ruptura de todos esos sentidos tanto en la forma de ocupación del espacio público como en el lenguaje construido. En nuestro medio no hay una experiencia comparable.

FOLKLORIZACIÓN VERSUS DESCOLONIZACIÓN

Desde los círculos vinculados con el proyecto masista se ha tomado la tesis de la descolonización como una especie de tabla de salvación. Como una medicina que cura desde el cáncer hasta el Alzheimer, se supone que la respuesta para todo fuera la descolonización.

Al respecto me gustaría plantear dos problemas: el primero es que la tesis de la descolonización es una tesis de raíz africana que interpela la relación de amor-odio entre colonizador y colonizado y que a través de la interpelación revolucionaria del colonizado pretende destruir ese vínculo para construir un modo de ser propio, libre y autónomo por parte del colonizado. El hecho de que sea una tesis de raíz africana no es una simple casualidad histórica, sino que tiene que ver con la relación histórica particular entre las sociedades africanas y sus colonizadores europeos. Una relación que no es comparable a la relación entre colonizador y colonizado en América donde las alianzas políticas y complicidades colonizador colonizado han dado como resultado una relación compleja que pasa por el amor-odio de la tesis africana y que pasa al mismo tiempo por el intercambio de las mujeres como mercancía y la constitución de lo que yo llamo como sociedades “bastardas” donde el colonizado es hijo bastardo del colonizador. Por eso sostenemos que no se puede descolonizar sin despatriarcalizar.

La segunda cuestión es que en el fenómeno boliviano lo que se está haciendo a título de formula descolonizadora es inventar una supuesta entidad cultural no colonizada originaria indígena y rural versus una entidad cultural urbana blancoide colonizada como entidades rígidas puras y separadas. Ese simplismo y maniqueísmo en el análisis y en la práctica ha derivado en una invención de lo supuestamente autóctono no colonizado . El gran cajón de donde se van sacando los juguetes con que armar este nuevo simulacro salen del gran baúl del folklore. Por lo que estamos viviendo en Bolivia una folklorización y no una descolonización. Justamente porque no hemos asumido la complejidad social y cultural de nuestra sociedad sino que seguimos mirándola con los ojos de nuestras propias patologías sociales.

NO ES CUESTIÓN DE SER HOMBRE O SER MUJER:

La cuestión de ser hombre o de ser mujer es una cuestión fundante de cualquier relación social pero no en la simplicidad del sexo como biología sino en una construcción compleja que lo atraviesa todo. Sin embargo, cuando digo que no es cuestión de ser hombre o de ser mujer me gustaría decir que la presencia de “artistas mujeres” dentro el escenario oficial de arte en Bolivia nada particular ha supuesto. Han sido parte de la misma rutina idiotizante de todo el fenómeno y jamás se han problematizado o asumido como un sujeto creador distinto del sujeto masculino. Esa no ruptura, esa ausencia de reflexión alguna de sí mismas como sujetos creativos se convierte en una muestra más de un escenario muerto donde así como no existe ninguna reflexión sobre la creatividad y la creación, sobre la ética y la estética, tampoco existe ninguna reflexión sobre el sujeto creativo. El artista es simplemente un pinche engranaje más de todo el aparato institucional, el artista y la artista son completamente funcionales a la institución que los administra.

El “artista” cultivado y reconocido como artista actúa bajo la premisa patriarcal más profunda que todo el patriarcado ha podido construir que es la de encarnar al DIOS CREADOR del génesis. Y el problema no es la capacidad democrática del mundo del arte para con las mujeres, eso no tiene ninguna importancia no es el número de mujeres allí adentro que marque en si misma ninguna diferencia ni mínimamente interesante.

La enunciación creativa de las mujeres solo es posible desde la ruptura, la rebelión y el feminismo. Solo posible desde fuera de la institución y la academia. Solo desde el universo feminista construido desde la fuerza destructiva y rupturista que implica, es posible pensar en escenarios creativos que sean profundamente subversivos. Escenarios creativos que parten del hecho no solo de la relación entre ética y estética sino de la relación indisoluble entre ética, estética y erótica.

P.D. Estoy consciente que el desarrollo del texto requiere una mayor exposición de la propuesta feminista. La dejo pendiente para mejor ocasión.

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ANEXOS:
ANEXO 1:
Principio Potosí versus glotonería euro-céntrica
María Galindo
Mujeres Creando

Reina Sofía, Haush der Kulturen der Welt y Museo Nacional de Arte


Como muchos y muchas saben esta semana se ha inaugurado en la ciudad de Berlín en la Casa de las Culturas del Mundo la muestra de arte Principio Potosí, que está además en su segundo capítulo pues estuvo desde mayo a septiembre en el centro de Arte Reina Sofía de Madrid y que tendrá como cierre la exhibición en el Museo Nacional de Arte y el Museo de Etnografía y folklore de La Paz, Bolivia sentando un precedente inédito de que ninguna muestra de esa envergadura ha tomado como escenarios los museos bolivianos.

Esta muestra está integrada por más de una decena de cuadros virreinales que corresponden al patrimonio cultural boliviano y cada una de estas obras ha sido a su vez respondida por un artista contemporáneo desde lugares geográficos y políticos tan dispares como Moscú, Pekín o La Paz. Al mismo tiempo las pocas obras que debieron integrar esta muestra y que fueron pedidas respectivamente a museos españoles y alemanes fueron negadas por el pánico a ser reclamadas luego por Bolivia como patrimonio cultural boliviano, me refiero a la Entrada del Virrey Morcillo a Potosí y una parte de la más grande colección de quipus que se encuentran en Berlín. Como si fuera poco es groseramente evidente que las Instituciones Culturales Bolivianas que han prestado los cuadros virreinales entre los que se encuentran algunos de tanta importancia como la Virgen Cerro lo han hecho sin ninguna comprensión del proyecto en sí, sino basados en una simple relación de beneficio y complacencia colonial con los interlocutores europeos. Por eso en Bolivia las autoridades que han hablado sobre la muestra la han divulgado como una muestra de arte colonial boliviano omitiendo la presencia de la respuesta contemporánea y omitiendo el concepto político de la muestra que nada tiene que ver con una reivindicación ni de “lo boliviano” nacional, ni de “lo boliviano“ plurinacional.

Culpables de nacimiento

Si tomamos simplonamente los datos de que los curadores que han elaborado el marco conceptual de la muestra son alemanes o de academia alemana, que ha sido financiada y promovida por dos instituciones culturales oficiales de España y Alemania y que ha costado cientos de miles de euros gastados sobre todo en el aparato museístico de la restauración, el transporte y el seguro. Podemos sacar rápidamente la conclusión mecánica de que se trata de una excentricidad euro céntrica mas; venir a un país del tercer mundo, osar pedir el préstamo de una colección importante de sus obras patrimoniales y simplemente jugar con ellas al “arte contemporáneo” a manera de seguir la rutina euro céntrica de ser quienes nos interpretan, nos devoran y nos intermedian para detentar la propiedad sobre la “cultura universal”.

Sin embargo, menos mal que ni el dato de la nacionalidad de una persona, ni el dato del color de piel son elementos para etiquetar las acciones de manera simplista.

Un resultado indigesto e incompleto

La muestra es incorrecta, se ha colocado deliberadamente entremedio de todas las tensiones institucionales que podamos imaginar, los o las artistas contemporáneos escogidos no responden tampoco a una selección que de ninguna forma represente desde el arte contemporáneo a las regiones geográficas de las que vienen, sino que probablemente como en mi caso justamente sean lo menos satisfactorio para sus propios contextos nacionales. Pienso en el Museo de Trabajadores Migrantes de China cuya premisa no es representar el florecimiento de china como potencia económica, sino representar la ruina de la vida de los trabajadores rurales migrantes que son el pulmón de ese crecimiento económico.

En el caso de Principio Potosí pareciera que su incapacidad de satisfacer, ni terminar de complacer a nadie, la capacidad de generar tensiones al interior de las instituciones que visita, la incertidumbre y sospecha que genera en críticos de arte es justamente la medida de su potencial cuestionador. Agarra tres tesis simultáneamente para unir conceptualmente colonialismo, acumulación originaria y globalización. Se abre a todas las preguntas que se le formuló; es mi experiencia con la gran pregunta de las mujeres en esos procesos, una pregunta que no formaba parte del concepto de la curaduría pero que fue aceptado desde un principio apenas se los propuse a los comisarios, que además participan también con una obra propia retomando su propia interpelación al universalismo europeizante y al papel del arte en ese contexto.

Los cuadros virreinales están supeditados espacialmente en una propuesta tremendamente caótica al discurso de la curaduría y a la respuesta contemporánea, de muchas maneras los cuadros al mismo tiempo que ocupan un lugar de arte y no de historia, ni de etnografía son bajados de esos lugares que los convertían en obra muerta intermediada por los aparatos ideológicos que los administran como sus patrimonios.

Capitulo boliviano

En mi caso la Virgen Cerro sale de su altar de tierra para desordenar el mundo que la rodea, es lo que espero que suceda cuando la muestra llegue al país. Que entren en crisis las instituciones culturales bolivianas que plurinacionales o nacionales han tenido como función la de asfixiar las fuerzas expresivas de la sociedad boliviana. Que suden las paredes de la Casa de la Moneda de Potosí por el relato mediocre que allí se narra todos los días a quienes ingenuamente van allí a comprender un pedazo de nuestro pasado. Que sucumba el Museo Nacional de Arte y su fijación en los cuadritos, que las historiadoras se pregunten porque jamás se habían preguntado tales cosas, que sufra un trauma sísmico la institucionalidad cultural boliviana.

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ANEXO 2:
ENTREVISTA DE MARIA GALINDO A LA DIRECTORA DEL MUSEO DE AMÉRICA DE MADRID EN EL CONTEXTO DE LA REALIZACIÓN DE LA MUESTRA: PRINCIPIO POTOSÍ

María Galindo.-
Bueno, estamos en el Museo de América, en Madrid. Estamos con su directora. ¿Cuál es tu nombre, por favor?
Concha García.-
Concha García
M.G.-
Concha, muchas gracias por recibirnos. ¿Qué es el Museo de América?
C.G.-
Para mí además. Al preguntarle eso a su directora, es el museo más importante que existe dedicado solamente a América, desde la prehistoria hasta nuestros días. Eso no existe en ningún otro museo. Hay grandes museos europeos con colecciones de objetos americanos de la época prehispánica. Hay, como es lógico, de otra manera todos los museos de América Latina que tienen objetos sobre sus propias culturas, pero un museo dedicado a América y a todas las épocas de América existe nada más que éste. Por eso digo que…
M G.-
¿No será pretensión colonial? Decir que España posee el museo de América que América no posee.
C.G.-
No, no porque normalmente es un proceso histórico muy común. Los países tienen generalmente desarrollados los museos sobre las culturas propias. Habría que situarse en el concepto del coleccionismo europeo de las monarquías europeas que recogen, por ejemplo, de todas las escuelas de la propia Europa e incluso de otras áreas. Hay museos: el British, el Louvre, la gran pinacoteca del Museo del Prado a través de las colecciones reales son las fuentes de esas magníficas colecciones. El Museo de América reúne, coge, una serie de objetos que, inicialmente, también están vinculados con la colonia española, lo que se aporta a través de las expediciones científicas del siglo XVIII. En realidad, ahí está el grueso. Y en esos momentos hay que considerar que América es España.
M.G.-
América no es España.
C.G.-
Si, en el siglo XVIII América es España.
M.G.-
No estamos en el siglo XVIII.
C.G.-
Claro, por eso me estoy refiriendo a las colecciones que se forman en el siglo XVIII, de la misma manera que, en toda América, hay mucha obra española.
M.G.-
Pero tú no tienes la colección en América de un Museo español. No la tienes. No la tienes en Bolivia, no la tienes en México, no la tienes en Buenos Aires, no la tienes en ninguna capital de América.
C.G-
No, claro, pero eso es completamente lógico porque, a partir del momento de la independencia, los países americanos trabajan en la formación de sus identidades y sus identidades parten, lógicamente, del reconocimiento de la diferencia frente a lo demás. Incluso frente al país de al lado. Ten en cuenta que no es que sea en relación a España. Es que Bolivia no tiene historia mexicana.
M.G.-
¿Las piezas son piezas auténticas? ¿Cómo han sido obtenidas?
C.G.-
Pues, lo que te comentaba antes. Sobre todo, a través de las expediciones científicas. Todas estas piezas son de la costa noroeste. Llegaron a España en el siglo XVIII a través de la expedición de Alejandro Malaespina, que fue una expedición que recorrió todas las posiciones españolas en América y que también trató sobre un problema de límites. Porque era el momento, era 1794, creo recordar, era el momento en el que todas las potencias estaban intentando buscar su lugar en el área del norte de Norteamérica.
M.G-
Al lado del cuadro de Melchor Pérez de Holguín. Entrada del arzobispo Virrey Morcillo en Potosí, que está en el Museo de América dice lo siguiente: “Entrada del arzobispo Virrey Morcillo en Potosí. Las fiestas que se celebraban en las ciudades para recibir a los virreyes cuando tomaban la posesión de su cargo reunían a toda la sociedad local que asistía a los actos oficiales del acatamiento del poder y manifestaban sus esparrancas en los beneficios de un buen gobierno. Óleo sobre lienzo. Audiencia de Charcas 1716, Melchor Pérez de Holguín, Potosí Bolivia“. Enseguida vamos a escuchar lo que nos cuentan de este cuadro, acá, la directora del museo.
M.G.-
¿Este cuadro, desde cuándo está en el museo?
C.G.-
Desde que se creó el museo. Creo recordar que se adquirió en 1941.
M.G.-
¿Podríamos decir que es una de las piezas principales del museo?
C.G.-
Es una de las piezas importantes, muy importante. Sí. Ten en cuenta que lo que yo comentaba antes cuando te decía que en siglo XVIII América era España y...
M.G.-
América nunca fue España y si América hubiera sido España hoy no estaríamos como estamos relacionados pero, bueno, ése es otro tema de una larga discusión política.
C.G.-
Claro, pero sí formaba parte del imperio español.
M.G.-
En una relación colonial de sujeción.
C.G.-
Vamos a ver, sí tendríamos que discutir mucho de ese tema. Claro, en todos los países y en todas las políticas hay un ejercicio del poder. Hay un ejercicio de poder ahora mismo con relación al resto del mundo. Cada país intenta ejercer su poder de alguna manera.
M.G.-
Claro, pero un museo…ésa es una discusión aparte.
C.G.-
Lo que yo te quiero decir, es que durante ese período, que es a lo que me refería antes, continuamente iban hacia América obras españolas y venían hacia España obras hechas en América. A eso es a lo que me refiero. Es como si tú ahora ¿De dónde eres tú? ¿De aquí? ¿De qué país eres?
M.G.-
Boliviana.
C.G.-
Eres boliviana. Bien. Es como si ahora, por ejemplo, Bolivia, que tiene un problema político grande con el área de Santa Cruz de la Sierra. ¿No? Ese entorno. Vamos a suponer que dentro de 50 años Santa Cruz de la Sierra es independiente y es otro país. ¿No? Eso no invalida que hasta ahora mismo, si tú desde La Paz le encargas a un artista de Santa Cruz de la Sierra algo, se lo compras y lo pones en tu casa.
M.G-
Pero yo te preguntaba cómo fue obtenido ese cuadro por el Estado español. ¿Por qué este cuadro le pertenece a quién?
C.G.-
Este cuadro lo tenían unos particulares en España y se les compró a esos particulares.
M.G.-
¿Y estos particulares cómo lo obtuvieron?
C.G.-
Pues que durante, que es a lo que me estoy refiriendo, durante los siglos XVI, XVII, XVIII la gente iba y venía hacia América y en sus ajuares traía y llevaba...
M.G.-
Y ¿está documentada la trayectoria patrimonial de este cuadro? Es decir ¿a quién le perteneció en su origen? ¿Dónde estaba en su origen? Si fue extraído de un convento, de la Casa de la Moneda.
C.G.-
Lo que está especificado es la fecha de cuándo fue pintado por la inscripción que tiene. Es que fallece el virrey del Perú y se nombra de forma interina al arzobispo de La Plata, al que era entonces arzobispo de la Plata, que es Morcillo. Se le nombra virrey interino del Perú y entonces él emprende el camino desde La Plata hacia Lima para tomar posesión como virrey; como pasa por Potosí, los mineros, los grandes propietarios de las minas de Potosí le hacen estos festejos de recibimiento porque lo que intentan, lógicamente, es ganarse el favor, el apoyo del virrey cuando llegue a Lima. Entonces, hace esta entrada triunfal que la hacían todos los virreyes y los reyes en España y en Europa. La entrada triunfal en las ciudades y la ciudad se engalana para recibirlo. Por ejemplo, todos esos cuadros que aparecen, esos pequeños cuadros que son de temas mitológicos aluden, como sucede siempre, no es que sea un caso único, a las virtudes que se supone que tiene el virrey o las que se quiere que tenga, es una propuesta de la propia ciudad. Se hace alusión a su genealogía familiar, se les compara con los dioses del Olimpo, la figura de Júpiter, la figura de Apolo y todo eso. Y aquí lo que está reflejado son todos esos festejos que se realizan con relación a la llegada. Desgraciadamente, cuando el arzobispo virrey sale de Potosí hacia Lima, tarda tanto que, cuando llega a Lima, el nuevo virrey ha sido posesionado y Morcillo tiene que dar media vuelta. Años vuelve a ser nombrado virrey y sí ejerce como tal. Pues bien, este cuadro fue encargado por un sobrino suyo. Toda la historia está en la cartela y aquí se menciona a cada uno de los personajes. Y lo que es mucho más importante, existe un texto de la época que describe tal cual lo que está en la pintura. La obra también es importante porque es la primera vez que el pintor se autorretrata. Esta aquí, sobre su nombre, Melchor Pérez de Holguín. Él está actuando como cronista del acontecimiento porque tiene la paleta y el pincel en la mano.
M.G.-
Después de encargada la obra ¿Dónde estuvo expuesta?
C.G.-
No lo sabemos.
MG.-
¿Cuál es la primera noticia que tienen?
C.G.-
Creo que se adquiere en el año 41 a un propietario particular, aquí en España.
MG.-
En España. ¿Y no se sabe cómo ese propietario...
C.G.-
De él hacia atrás no tenemos ninguna idea.
M.G.-
¿A quién se adquiere el cuadro?
C.G.-
No me acuerdo del nombre pero está en la documentación. A un particular. Creo recordar, que reside en estos momentos en Toledo.
M.G.-
¿En cuánto está valuado el cuadro?
C.G.-
No. Las obras de los museos estatales no tienen un precio.
M.G.-
Pero, por ejemplo, por el seguro y tal se establece un avalúo.
C.G.-
Pero ese avalúo se hace específicamente para una circunstancia especial. ¿Dónde va a ir? ¿En qué situación va a estar? ¿Cómo va a ser el transporte?
MG.-
¿Se prestaría un cuadro de estos para que sea exhibido en su tierra natal que es Bolivia?
C.G.-
No hay ningún inconveniente que no sean los propios aspectos físicos de conservación del cuadro. De hecho, ahora mismo, el Museo Reina Sofía para esta exposición nos lo ha pedido pero le hemos dicho que no cabe por la puerta y por lo tanto habría que desmontarlo de su bastidor. Es decir, correríamos un gravísimo riesgo. No es el hecho de que vaya a Madrid, cuatro cuadras más allá. ¿No? Eso ya eso es un riesgo o sea que en el mismo sentido a cualquier otro lugar. ¿No?
M.G.-
Pero ya han negado el préstamo de este cuadro para la muestra Principio Potosí
C.G-
Hemos dado los argumentos para que el cuadro no salga de aquí. Pero hemos hecho la contra-oferta de que, si una parte de la exposición quiere hacerse aquí en torno al cuadro, el cuadro está a disposición. Es decir lo que hacemos es protegerlo físicamente. Éste como cualquier otro objeto.
M.G.-
A Bolivia no lo prestarían.
C.G-
¿Pero por qué dice usted eso?
M.G.-
Por lógica, si no lo prestan al Reina Sofía, me imagino que la sociedad boliviana no lo verá nunca.
C.G.-
La manera que usted está empleando no es la adecuada. No es que no lo prestemos al Reina Sofia. Nosotros tenemos la obligación de proteger y asegurar la conservación de las obras que están en el museo. Nosotros damos una opinión técnica, no damos una opinión política de a dónde va o a dónde no va.
Alice Creischer–
¿Hubo negociaciones después para restituir? o para llevar esta pintura a Bolivia?
C.G-
No, nunca.
M.G.-
¿Bolivia nunca lo ha reclamado como patrimonio?
C.G.-
Muchas veces lo que se ha hecho, ha sido copias de ella. El museo siempre ha estado dispuesto a...
M.G.-
¿El museo ha prestado alguna vez alguna obra a algún museo latinoamericano?
C.G.-
Continuamente. Hemos tenido intercambio con los museos que tienen más actividad con los temas de exposiciones temporales. Por ejemplo México, se ha prestado.
M.G.-
¿Aparte de México?
C.G.-
Pues, Colombia, Argentina.
M.G.-
¿Y en Bolivia no hubo?
C.G-
Bolivia no. No nos ha pedido nunca ninguna pieza.
M.G-
¿Hay alguna discusión abierta sobre patrimonio en relación a las piezas más importantes que puedan tener ustedes pertenecientes a procesos nacionales o a culturas de los países respectivos?
C.G.-
No. Hay un tema que es constante, que es precisamente con Colombia un conjunto de obras que tenemos que se llama el tesoro de los Quimbaya que fue donado por el gobierno colombiano a la reina de España. A la reina María Cristina a finales del siglo XIX. Entonces ella, a su vez, lo donó en España, al Estado. Existe toda una documentación de esa donación e incluso, fotografías del embajador colombiano entregándoselo a la reina en el Museo Arqueológico.
M.G.-
¿Y hay un reclamo entonces de la sociedad colombiana?
C.G.-
Sí, porque ellos consideran que en ese momento su gobierno no actuó como debiera. Entonces lo reclama pero en ese sentido España no tuvo ninguna intervención. O sea, no fue una salida fraudulenta ni nada. Es una entrega completamente legal desde el punto de vista español.
M.G.-
Pero no existe ninguna voluntad de devolverlo en el sentido del patrimonio.
C.G.-
Volvemos a lo mismo. Esto ya son decisiones políticas donde yo ya no tengo... Lo que se da no se quita.
M.G.-
¿Crees tú que hay discusiones patrimoniales sobre algunos otros objetos? Por ejemplo, este cuadro (ME REFIERO A LA ENTRADA DEL VIRREY MORCILLO A POTOSI)
C.G.-
Con respecto a ese cuadro, no, nunca.
M.G.-
Este cuadro debería estar en la sociedad boliviana indiscutiblemente.
C.G.-
Este cuadro nunca ha planteado un problema oficialmente. ¿No? Claro, hay opiniones respetables y válidas.
M.G.-
¿Cuál es su opinión?
C.G.-
Mi opinión sería extensible absolutamente a todas las obras que constituyen este museo. ¿No? Es un patrimonio español mientras no se demuestre lo contrario.
M.G.-
Pero no por la excepcionalidad de la pieza, sino por el carácter estratégico para la memoria histórica de una sociedad.
C.G.-
Eso tiene que ser desde dentro. Nadie lo ha planteado como una pieza clave de la memoria histórica boliviana. Siempre se ha considerado un cuadro importante, un cuadro muy bueno, un cuadro muy interesante pero nunca se ha planteado como el eje de un reclamo de identidad histórica.
M.G.-
Y ¿Cómo crees que aborda el museo el tema del colonialismo y todo el proceso de expropiación, de expoliación, de despojo?
C.G.-
Eso el Museo no lo aborda.
M.G.-
Lo omite.
C.G.-
Claro, porque no está dentro del tema que estamos hablando: de la descripción del proceso cultural.
M.G.-
O sea el colonialismo en sí no forma parte del discurso del museo.
C.G.-
Después cada quien que elabore su propia opinión. O sea, el museo presenta los hechos, entonces da los elementos para que cada uno elabore su propio discurso.
M.G-
La descripción que contiene la entrada del virrey Morcillo a la ciudad de... a la Villa Imperial de Potosí en el Museo de América es la siguiente: “Este cuadro, que representa el recibimiento que ofreció el virrey Morcillo a la Villa Imperial de Potosí el 25 de abril de 1716. Permite analizar la sociedad indiana de la primera mitad del siglo XVIII. En él podemos apreciar tres grupos claramente diferenciados: dos en la propia comitiva del rey y uno entre los espectadores. El primero está constituido por el rey y el séquito que le acompaña. A su alrededor, se disponen los personajes más importantes entre los que se encuentran oidores, corregidores, doctores, maestros y curas representantes de españoles y criollos. Abriendo la comitiva están los soldados, que constituyen un abigarrado conjunto de procedencia muy diversa. Entre ellos hay españoles criollos y mestizos dado que la milicia es un colectivo más abierto a una participación social amplia. En los balcones y terrazas se disponen las damas españolas y criollas y es aquí donde podemos detectar mejor a través de la servidumbre la presencia de la población indígena.
Hay otra inscripción que dice: “El poder y sus símbolos”
En todas las sociedades complejas, algunos grupos ejercen el poder sobre los demás. Su poder puede venir del control de los medios de coerción, policía o ejército, del control de los recursos materiales y de las recompensas sociales o de la capacidad de un grupo para mantener su dominio persuadiendo a los súbditos de su ejercicio del poder como legítimo. La aceptación por parte de la población de la estructura de poder puede basarse en la tradición, en las leyes establecidas, en la lealtad personal a un líder. Por todo ello, las normas sociales servían a los intereses de los grupos dominantes, las élites gobernantes eran grupos que controlaban los instrumentos de poder y podían actuar según el interés general o en beneficio propio monopolizando el derecho legítimo a utilizar la fuerza. Los sacerdotes eran muy importantes. Así como los reyes sacerdotes que actuaban como intermediarios entre el hombre y los dioses. Las teocracias eran muy eficaces y aquel pueblo estaba unido a una serie de deberes y ritos religiosos que beneficiaban al individuo y a la sociedad. Así, a través de la religión, los gobernantes se aseguraban la obediencia civil y el servicio al Estado.“
M.G.-
Aparte del cuadro de Melchor Pérez de Holguín. ¿Cuáles serían las otras piezas más significativas del Museo de América en tu opinión?
C.G-
Bueno, preguntarme eso a mí, es preguntarme todas, todas. Yo creo que todas las piezas tienen un especial significado porque son muestras de la cultura a la que pertenecen, entonces puede haber una pequeña pieza que a lo mejor no tenga, digamos, un gran valor económico y sin embargo tiene un gran valor cultural.
Si me permites me tengo que ir ya y tengo que salir por esta puerta.

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ANEXO 3
SOMOS INGOBERNABLES
¿Qué es y como actúa Mujeres Creando?

María Galindo
Mujeres Creando


Más allá de la relación con el Estado

Instaladas más acá y mas allá de la relación única, exclusiva y obsesiva con el Estado.

Huidas del juego demanda-victima-concesión, que es la relación única en la que se han colocado históricamente los movimientos sociales. Mujeres Creando ha abierto en la sociedad boliviana, otras formas de hacer
política, otros escenarios para hacerlo y otros escenarios temáticos desde donde hacerlo.

Hemos huido también del mito de la ley, huimos del mito de que la ley resuelve, o remedia la injusticia social. Por eso miramos con indiferencia las torres de leyes antidiscrimanatorias para maricones, mujeres, niños o discapacitados como quien contempla un montón de papeles inservibles.

Estamos instaladas en el centro de las sensibilidades sociales comunicándonos desde las zonas de placer y de dolor de la sociedad con todos los sectores sociales imaginables.

No interesa que seamos cuatro locas, no interesa que como voz contestataria nos coloquen la etiqueta de marginales o minoritarias porque no nos deseamos, ni nos pretendemos complacientes con ninguna mayoría. No caemos en el proselitismo y por eso no apelamos sino a la desobediencia y la provocación.

Somos un referente de rebeldía cuya dimensión no tiene límite de edad, de color de piel, ni de sexo; un referente de rebeldía, contestación y alegría que se nutre de nuestras tercas, histéricas y constantes transgresiones y que se abre camino subterráneo dentro y fuera de todas las instituciones sociales, incluida ojo, incluida también la Iglesia.

Cuando hablamos de otros escenarios estamos hablando de la calle, la calle como el lugar y el centro de la vitalidad social, la calle como el espacio de encuentro, la calle como el lugar de sentido. Por eso somos grafiteras y por eso también hacemos acciones callejeras que plantean en fin de cuentas que la toma del espacio público en la sociedad por parte de las mujeres es la toma de la calle. Por eso en boca de la vendedora ambulante leemos su silencio con el siguiente grafiti:

“la calle es mi casa sin marido,
la calle es mi trabajo sin patrones”

Feminismo de impuras

Muy a pesar de toda la homofobia social que ha presionado por encasillarnos como un movimiento de lesbianas, nosotras hemos transcendido esos esquemas cientos de veces sin dejar de ejercer todas las identidades que nos habitan simultáneamente y que celebramos públicamente. Somos un movimiento de "indias, putas y lesbianas,juntas revueltas y hermanadas". Esto quiere decir, que no nos quedamos en el grito de afirmación de la diferencia, hacemos de la diferencia un pedazo que se completa en la relación de solidaridad con la otra diferente desdibujando las separaciones de odio que el patriarcado nos enseña a asumir como propias. Cuestionamos las corrientes feministas que han reducido el sujeto político del feminismo a la “mujer blanca” heterosexual, madre y habitante de las sociedades capitalistas del norte. Los feminismos que en nombre de todas las mujeres han construido espacios, derechos y representación en realidad para algunas mujeres a nombre de toda la condición de mujeres. Esos feminismos se han convertido en simple liberalismo y han sido devorados por los partidos políticos, por el estado y por el propio círculo vicioso de un discurso cerrado que garantiza status y privilegios para unas mujeres y que al mismo tiempo omite, invisibiliza o ignora a las “otras” mujeres.

Hacemos pues un feminismo de impuras construido sobre un sujeto complejo basado en alianzas insólitas y prohibidas donde lo prohibido es la alianza, donde lo prohibido es ser hermana de quien no debes serlo, donde lo prohibido es identificarte con quien no deberías hacerlo. Ese sujeto complejo de indias putas y lesbianas es un espacio metafórico. Es un espacio simbólico construido uniendo las puntas más extremas de la condición de las mujeres. Partir de esos lugares nos permite construir un espacio feminista complejo impuro y que tiene la potencia de convocar y de servir de espejo para cualquier mujer del mundo desde su rebeldía y no desde su comodidad. Por eso nuestro feminismo está compuesto por exiliadas del neoliberalismo que son las mal llamadas migrantes, nuestro feminismo está compuesto de indígenas desobedientes de mandatos culturales, compuesto de lesbianas incorrectas, de mujeres en situación de prostitución, de desempleadas crónicas, de adolescentes crónicas también configurando una coreografía infinita y multicolor inagotable.

Nuestro feminismo esta pues compuesto por mujeres incomodas, innombrables, inaceptables y nuestra alianza es indigesta e insoportable.

Los hombres:
"un pene, cualquier pene, es siempre una miniatura".

Muy a pesar de la misoginia social que ha pretendido encasillarnos como un movimiento de odio contra los hombres, nuestro discurso y nuestras manos agarran atrevidamente el cuerpo sacralizado del varón para humanizarlo y eso provoca explosivos debates entre padres, curas, policías, hermanos, vecinos, amigos y amantes. Entendemos que el feminismo es un espacio de las mujeres y desde las mujeres pero no para las mujeres porque es una propuesta para la sociedad en su conjunto, por eso es universal. Eso no implica que el feminismo tenga que hacerse cargo de convertir, tutelar o reeducar a los hombres en procesos de reconstrucción de nuevas formas de comprensión de su masculinidad. Creemos que la fuerza interpeladora del feminismo contra toda relación de poder coloca la relación con el universo masculino en una situación que no permite el discurso fácil de autojusticacion y nos interesa más esa posibilidad que aquella que indica que las mujeres debemos incorporar a los hombres al feminismo para que el feminismo adquiera validez social universal. Y no es que queramos refundar un esencialismo en torno de ser mujeres ni mucho menos apoyarnos en el binarismo hombre-mujer, pero al mismo tiempo en la construcción del genero no todo es performativo, hay realidades, cualidades, sensibilidades no performativas sino históricas.

La domesticación de los movimientos sociales
"queremos todo el paraíso, no el 30%, 40 o 50% del infierno neoliberal".

El neoliberalismo logro domesticar a los movimientos sociales hasta el punto que cada uno debía responder a un guión de demandas y temáticas, así surgió una supuesta agenda de derechos de las mujeres. Agenda en la que nosotras nunca entramos, no somos un movimiento de reivindicación de derechos y espacios dentro del sistema y por eso fuimos tan fieras a la hora de cuestionar las cuotas que las mujeres desde los partidos reclamaban. Nos hemos concentrado en el esfuerzo inconcluso de analizar las formas de opresión que pesan sobre nuestra sociedad, entendiendo que aquello que determina la subordinación de las mujeres no puede ser visto parcialmente sin tocar los privilegios de raza, edad, opción sexual como si todas las mujeres tuviéramos intereses comunes basados en la biología de nuestro cuerpo.

Sin embargo, la domesticación de los movimientos sociales y la asignación de un guion oficial simplista para cada movimiento no es algo que solamente recae sobre el feminismo, le paso y le pasa lo mismo al movimiento ecologista, al de maricones y lesbianas bautizado como movimiento gay y hace tiempo al movimiento obrero también.

Los movimientos aparecen cubiculados y separados unos de otros, ajenos unos de otros y respondiendo a un guión oficial que no solamente los banaliza sino que los homogeniza y los convierte en algo rígido. Esa ha sido una de las formas más eficaces por parte de los organismos internacionales y de los estados para neutralizar el potencial subversivo de los movimientos y para aniquilar su fuerza expresiva y su capacidad creativa.

Somos y hemos sido parte de los procesos sociales y políticos regalando a las luchas creatividad y fuerzas expresivas:

“la utopía es ciega y camina a tropezones, es sorda y habla a gritos el color de su piel es tan blanca como morena y es que nosotras......

"no tenemos línea, somos pura curvas".

Política concreta

Entendemos el cotidiano como el lugar más fecundo desde donde desordenar la sociedad por eso practicamos una política concreta que consiste en no producir únicamente discurso, sino producir una serie de acciones y prácticas solidarias que le den al discurso la base que necesita para alimentarse y sostenerse como una fuerza social y no como una retórica.

Nuestra política concreta está hecha de una serie de espacios pequeños cuya trascendencia radica en vidas concretas.

Esta política concreta consiste en:

Radio Deseo (www.radiodeseo.com) una radio que transmite para dos ciudades 14 horas al día y por internet, donde hemos invitado a muchos más que solamente las Mujeres Creando.

“Mi mamá trabaja”, un centro de educación inicial es decir desde el primer año de vida hasta los 4 años, porque la maternidad sigue siendo una carga solitaria de las mujeres.

“La Virgen de los Deseos” que es una casa roja, que es un centro autogestionario. Se podría definir como un quilombo donde pasa de todo. Hay desde baño público hasta comedor pero sobretodo espacio para toda conspiración.

Contra la usura bancaria, una oficina de atención sobre endeudamiento por microcrédito, porque aunque la cooperación internacional quiera seguir diciendo que es ayuda al desarrollo, es una política de sobreendeudamiento de las mujeres. Es un mecanismo para utilizar la fuerza de las mujeres como colchón de la crisis económica que no data de hace un año sino que para nosotras es una crisis eterna de la que escuchamos hablar desde que estábamos en la cuna.

La Voz de mi Deseo, una escuela de radio donde las mujeres rompen la mudez y elaboran sus propias voces.

Mujer Pública, una revista internacional de pensamiento feminista que se produce desde 6 países del mundo y se distribuye en 8 para seguir calentando el fuego de la utopía y rompiendo los muros de la soledad.

¿Qué somos entonces?

Con estas prácticas y este puñado de intuiciones resulta pues difícil auto definirnos. ¿Somos acaso un grupo de prófugas del patriarcado?, ¿Somos una grupo de huidas de la institucionalidad?, ¿Somos unas monjas del siglo XXI que han formado un convento suigeneris donde entregarse a sus propias formas de comprensión de la vida?.

No somos un grupo de artistas porque el arte además de ser en si mismo ajeno a un cantidad importante de nuestras prácticas, nosotras mismas nos colocamos por fuera del mundo del arte. Cuando ocupamos un lugar del mundo del arte lo hacemos como intrusas o como inquilinas.

A mí me gusta mucho autocalificarme como agitadora callejera, grafitera y cocinera, pero esa calificación tampoco encaja con todas nosotras.

No somos tampoco un grupo de activistas porque el activismo es el invento de la idiotez, es la prohibición de hacer política por fuera de los partidos, es la forma de expropiarte la política. Cuando te dicen que haces activismo te están diciendo que no haces política, sino que te limitas a esa cosa poco elaborada que es “protestar” o “denunciar”.

Somos un movimiento de feministas autoconvocadas, no somos un partido político, ni una ONG, pero como movimiento social tampoco encajamos con aquello que por movimiento se entiende. Somos perdedoras natas porque no es la efectividad, ni el éxito la vara con la que se puede medir la trascendencia de nuestras acciones. Somos muy pocas para constituir un movimiento y sin embargo infinitas veces hemos movido, interpelado, confundido y conmovido a nuestra sociedad entera.

La creatividad es nuestro principal instrumento de lucha, porque cambiar una sociedad es reinventarla, no gobernarla.

Para comunicarse con nosotras:
mujerescreando@entelnet.bo
www.mujerescreando.org
www.mujerescreando.com
www.radiodeseo.com