Artista invitada al tema 6: Alejandra Delgado

Creo que el cuestionamiento sobre si se puede prescindir de un contexto para pensar el arte se propone por la curiosidad de saber hasta qué punto se toma en cuenta el factor social en el que se desarrolla Bolivia, ya que el trabajo que los artistas realizamos en la actualidad forzosamente pasa por algún proceso de deliberación del entorno, ya sea este particular: que trabaje sobre situaciones personales, puntuales e individuales y que paradójicamente siempre terminan por converger en la similitud con otros pares; o bien se enfoque en el aspecto social y político que vivimos y que da paso a reflexiones sobre la incidencia de estas condicionantes sobre la comunidad como grupo.

Mi trabajo se desarrolla paralelamente entre el intimismo y lo colectivo. Como si para entender los movimientos externos necesitara poner en aislamiento experiencias particulares y al cabo de deliberaciones y confrontaciones a modo de monólogos inútiles y prescindibles al principio, éstas se fueran decantando en observaciones y cuestionamientos con los que pudiera hacer conexiones con el exterior.

A manera de ejemplos puedo citar obras en las que aspectos históricos, personales y locales (de espacio) fueron relevantes para su realización y me proporcionaron los indicios para articular proyectos posteriores: RETROMODA (Colección transferible) 2006, una acción en una antigua fábrica textil que quebró en los años 80 por la irrupción de ropa de segunda mano en el mercado nacional, se relaciona años después con el proyecto FABRICAR, 2010 realizado en Mataró, Barcelona. En este último trabajo al estar en el lugar en el que históricamente se instaló la industria textil de Cataluña desde el siglo XIX surge la posibilidad de volver a tratar el tema laboral en un contexto diferente. Así contacté a los gestores de una fundación que acopia los registros y maquinaria que quedó de centenares de fábricas cerradas en la región y recopilé información. Como resultado se produjo un video a modo de documental y un objeto:

Sobre una tela en la que yo imprimí la historia del textil de Mataró, la trabajadora de una empresa confeccionó una camiseta recreando así la labor de las mujeres catalanas de antaño que en su mayoría se dedicaron a esa ocupación, pero haciendo una prenda única que contenía en sí misma el documento de la evolución de la actividad productiva de esta región de España.

Como consecuencia de elaborar un discurso o una postura con la obra que se realiza es que los parámetros se van delimitando y se expanden o se concentran en temas recurrentes. El contexto al que creo se refieren al incrustar la palabra arte en medio es aquel que nos hace trabajar, a los artistas, con ciertos postulados ante la sociedad y sus cambios actuales. Ahora que Bolivia se ha convertido en un caldo de cultivo de situaciones conflictivas al parecer inacabable, abordar este territorio es muy atractivo, llamativo, una veta que promete proveernos de material susceptible sobre todo, de crítica y (optativamente) de comparaciones, modificaciones, apropiaciones, etc. es decir, interpretamos lo que nuestros turbulentos días nos ofrecen. No se trata de solo ser irónicos, pues para desarrollar abiertamente una propuesta no debe ésta suscribirse solo a límites geográficos, sino que debe ser coherente con la amplitud de conocimiento y posibilidades actuales. De todas formas lo que se vaya a realizar, decir o exponer ante los demás tendrá siempre un tono de voz particular que nos identificará sin forzar un gesto de autenticidad.

Comentario al tema 6 - Max Jorge Hinderer

Comentario al texto de Angelika Heckl: ¿Podemos en Bolivia reflexionar sobre arte contemporáneo sin hablar de contexto?

Entiendo y respeto el texto de Angelika Heckel como la sincera reacción de una destacada creadora que no teme articular sus preocupaciones sobre cómo se percibe la producción artística, y que incluye su propia mano de obra y dedicación intelectual. Sin embargo, quisiera advertir que este mismo texto, fácilmente pueda provocar la impresión de querer expresar un deseo rotundamente escapista.

Es que es así, y me parece innegable, que en el medio del arte contemporáneo (sea boliviano o no) existe una tendencia reaccionaria de querer defender la primacía de un micro-plano afectivo del sujeto-creador en relación a su obra. Defenderlo ante el contexto como determinante para el proceso de creación. El texto de Angelika, por ejemplo, nos muestra que por más que se asuma cómo inevitable la influencia del contexto político-histórico-local-económico-etc en la producción artística, aún (o justamente por eso) persiste el deseo de una esfera autónoma que incluya tan sólo idea-creador-obra-espectador, y nada más. Esto puede que tenga que ver con una decepción con la actual situación política en Bolivia, decepción como artista, o como sujeto político, si por alguna razón se quisiera hacer esta diferencia. Sin embargo, pienso que justamente la situación actual no tiene porqué provocar temor ante la contextualización política-discursiva de la obra de arte (y su creador). Daré unos ejemplos de artistas comentadores-analíticos a la situación actual, que no temen por su parte incluir el análisis contextual dentro de su propia obra, es decir, que hacen técnicamente imposible la diferenciación entre obra aislada y contexto, creador y sujeto político.

La proyección de un sujeto creador autónomo con su obra autónoma, coincide estrechamente con la idea del artista-creador celebrado a partir del renacimiento, y expresamente a partir del siglo XVIII como artista-genio. Sin embargo podemos afirmar que desde la revolución francesa (la Comuna de Paris) el mito del artista-genio como agente de la aristocracia es paralelamente combatido por un concepto de artista-sujeto político que mantenga un "contrato" con los procesos socio-políticos. Esto se expresa en Bolivia de manera particular con la Revolución del 52, cuando el arte mismo fue designado agente de la revolución y el cambio social.

Actualmente y a nivel global, la idea de un sujeto-creador autónomo se encuentra fuertemente atacado además por otras condiciones micro-económicas: la realidad de los modos de reproducción del capital en nuestra contemporaneidad. A más tardar con la era de la semiotización del capitalismo, desde la desconexión del precio del oro al precio del dólar y el comienzo de la era de economía inmaterial, la producción de plusvalía ha colonizado también el plano de micro-acontecimientos, de todos los aspectos de la vida personal, sabiendo capitalizar la misma formación y reproducción subjetiva. El llamado capitalismo cognitivo integra al consumidor de reality TV al igual que al creador o el consumidor de cualquier otra expresión cultural.

Pensar que estos procesos económicos no afecten a Bolivia seria igualmente ingenuo como pensar que el arte no sea afectado por ellos. Pensar que en Bolivia un arte o una expresión cultural "pura" sea posible me parece incluso altamente problemático. Como la artista Elvira Espejo desarrolla en su obra "El Camino de las Santas" (2010) y luego en su libro "La Ciencia de las Mujeres" (co-editado con Denise Y. Arnold), justamente la micro-percepción de los pueblos del altiplano está intrínsecamente conectado a una cadena de producción globalizada, y, por dar el ejemplo más obvio, la mayoría de las Wiphalas usadas para representar las micro-revoluciones identitarias por las que ha pasado una gran parte de la población andina en la década pasada, son de acrílico importado de la China, mientras que la lana boliviana se pierde en el aparato digestivo de la producción global como objeto de exportación.

Por otro lado, en el folclore burgués exhibido en las bienales de arte, aquí las pantallas de proyección de cambio e innovación son también productos chinos: los monitores usados para la presentación de video-arte boliviano son precisamente productos chinos. Y la presencia de un lenguaje popes importado de los EEUU, igual que las Vírgenes fueron importadas por los Españoles, etc. Por el otro lado, no hay por qué pensar que una obra de arte sea en sí tan frágil que su aspecto formal-expresivo se encuentre en una relación antagónica con su contexto, su "marco condicional," y que no pueda más bien desenvolver su cualidad artística justamente a través de su contexto socio-político. Por ejemplo, una de las obras más fuertes a nivel formal y contextual que he visto en último tiempo (relacionada además al mismo tiempo al micro-plano de la manifestación de identidad y transgresión celebradora) es la serie "Vas a estar bien"(2009) de Galo Coca Soto. En ella Galo Coca tematiza la simbología nacional-popular ante la lógica de la mercancía. Y, empleando una estética de propaganda comercial, también crea un comentario ante la economía simbólica en la que se encuentra sumergido él mismo.

Para finalizar quisiera añadir que una de las películas más exitosas del cine boliviano, "Zona Sur" (2009) de Juan Carlos Valdivia, muestra justamente cómo el deseo de aislamiento en lo privado por parte de la clase burguesa boliviana es el efecto de su propia crisis existencial. Cuando la comadre chola finalmente viene a comprarle la casa a la madre de familia protagonista, incluso como propuesta amistosa y con dinero en efectivo, esto descompone totalmente el imaginario de la protagonista, y muestra la sorpresa y el susto ante el contexto real en el que se encuentra. Como escribía un comentarista paceño: El miedo de la clase burguesa boliviana ya no consiste en que venga "la indiada" a robarles, ahora temen que vengan a comprarles.

Para volver al comienzo, hoy el temor del arte que se cree inmaculado a ser confrontado con su contexto real es, por cierto y por buena razón, el miedo de darse cuenta que es perfectamente superfluo.

Comentario al tema 6 - Ligia D'Andrea

Naturalmente yo también partiría del principio general de que es imposible reflexionar sobre un fenómeno cultural, sin tomar en cuenta su contexto.

A partir de esta consideración, el arte contemporáneo en Bolivia obedece a este principio.

El contexto boliviano de las artes plásticas en particular tiene elementos propios que lo definen, se inscriben dentro de su historia a partir de la colonización, obedeciendo influencias de fenómenos muy particulares del pasado (prehispánico) como también obedeciendo a influencias del mundo actual, los nuevos medios de comunicación en tiempo real y global.

Podríamos precisar este contexto de Bolivia dentro del continente sudamericano a través del paralelismo con países fruto de la colonia hispana y que desarrollaron un arte popular, altamente sofisticado, con muchos códigos originados de la exclusión social, cultural y religiosa. Así se abrió un lenguaje paralelo a la cultura “oficial” europea occidental. Este “otro arte” (discriminado en el pasado como arte menor, o folclore) es hoy el mayor promotor de eventos culturales y aglutina naturalmente con mayor o menor aceptación todas las clases sociales.

Naturalmente la discusión sobre el arte contemporáneo tuvo sus orígenes en Europa, pero ya hace mucho tiempo que desbordó a otros continentes por los flujos comerciales, migratorios y culturales. Bolivia hoy cuestiona los fenómenos del arte contemporáneo al mismo tiempo que abre nuevos espacios a las tradiciones ancestrales. Creo que es justamente por esto uno de los países privilegiados de América en bucear en el pasado y saltar en busca de nuevo horizonte, en una simetría entre reconocer y conocer. Es exactamente este espacio donde Bolivia se torna tan contemporánea como cualquier otro lugar. Su preocupación por crear espacios de reflexión sobre el arte contemporáneo, los intercambios entre artistas y curadores, la creación de las Bienales (Siart- La Paz, Bienal de Arte de Santa Cruz de la Sierra y Contexto en Cochabamba), las becas, residencias y especialización académica en el exterior se hacen cada vez más intensas.


Pienso al contrario de Angelika cuando afirma que hoy en el arte contemporáneo eres in o out ya que hay que tener una actitud específica en la producción artística. Me parece más bien al contrario. Hoy en el arte contemporáneo todo está permitido ética y estéticamente para el artista, incluso los circuitos de las Bienales han incluido en sus temáticas curatoriales continentes como África y Asia, los más olvidados al principio. Las Bienales como las Ferias de Arte, pasando por galerías de gran importancia en el mercado, todos han abierto los parámetros a todo el arte comercialmente atractivo. El arte contemporáneo ya es solo una mercancía, afirman muchos expertos, y como tal obedece los mecanismos de la demanda y oferta. Es más bien acá donde reside el conflicto del arte contemporáneo para todos.

Los artistas han abierto la obra de arte para la libre interpretación del espectador, las galerías al mercado bursátil, las bienales al ritmo trepidante de los inversionistas multimillonarios, los curadores irrumpieron en el escenario como hongos creando “contextos” para impulsar nuevas miradas.

Quizá el contexto del arte contemporáneo hoy en los países donde el mercado puede subastar un Warhol por 72 millones de dólares solo resta al artista alcanzar los 15 minutos de fama como pronosticó el propio Andy Warhol este naturalmente alcanzando los dos casi al mismo tiempo.

A los artistas en general les queda las ganas de compartir esta torta incluso los que son ácidos críticos del sistema oficial mercantilista del arte contemporáneo.

Aspectos de la significación en el arte contemporáneo - Roberto Valcárcel, THD, T.C.I.

Obra del artista Juan Fernández Herrán (*Colombia 1963)

En tanto categoría cualitativa (no sólo en su acepción simplista de temporalidad) el arte contemporáneo posee diversos rasgos que lo diferencian de otras maneras de hacer arte. Me gustaría comentar dos de esas características ya que son las que talvez más confusión ocasionan, tanto entre los estudiantes como en la actividad crítica y más aún en el público en general.

1. POLISEMIA
La polisemia consiste en la capacidad que posee un objeto o evento artístico de tener o, mejor dicho, permitir múltiples significados.
La cantidad exacta de tales significados no se puede determinar ya que depende en gran medida de la capacidad significadora que posea cada individuo que vea la obra. En el arte contemporáneo, cuantos más posibles significados permita la pieza, mejor.
La polisemia no es en absoluto un fenómeno exclusivo del arte contemporáneo. Existen innumerables ejemplos de polisemia a lo largo de la historia del arte. La sonrisa de la Monalisa es el más conocido. Sin embargo, es recién en el arte moderno y contemporáneo donde la polisemia adquiere una innegable preponderancia.

Obra del artista Petros Chrisostomou (*Londres 1981)

Se podría argumentar que cualquier obra es polisémica aduciendo que un cuadrito al óleo que representa una manzana sobre un plato puede tener múltiples significados dependiendo de cada quien. Pero no es así. El hecho de que el cuadro signifique en primera instancia “manzana sobre un plato” ya elimina, o al menos limita notablemente, la posibilidad de lecturas más variadas.

La polisemia es fundamental ya que permite al espectador de la obra dejar de ser espectador, dejar de ser un ente sumiso, pasivo, y le motiva a explorar (crear) múltiples posibles significados convirtiéndose en partícipe activo y creativo del hecho artístico. La polisemia garantiza, en cierta medida al menos, la libertad cognitiva del individuo que se encuentra frente a la pieza.

El comprender la operatividad de una obra de arte a partir de la polisemia tiene importantes consecuencias en la pedagogía del arte y en la actitud del artista: Como ejemplo, baste indicar que el artista tendría que olvidar sus ansias comunicativas, sus ansias expresivas y sus ansias explicativo-justificativas, para dar lugar a un perfil más…modesto. Cuando al genial cineasta David Lynch se le planteó, a manera de reclamo, que mucha gente no entendía sus películas, el respondió humildemente “Yo tampoco entiendo mis películas”.

Sin título. Obra de la artista Andrea Fischer (*Bolivia 1982) Materiales plásticos.

2. MARCO SEMÁNTICO
Muchos estudiantes piensan que la obra polisémica puede significar cualquier cosa. A menudo surge el argumento de que “cada quien tiene la libertad de interpretar la obra como quiera, cada quien puede ver las cosas como le guste o le convenga”. No creo que ese sea el caso en el arte contemporáneo. Pienso que la polisemia no es ilimitada. Dudo que haya cosas o formas que signifiquen cualquier cosa, o sea que puedan significar todo. Si así fuera, la obra de arte sería un caos semántico.

Obra del artista Anish Kapoor (*Bombay 1954)

Por marco semántico entiendo el rango o espectro de posibles significados que una obra permite o provoca , y por posibles entiendo que estos tendrían que poder ser comprendidos o compartidos por otras personas. Si “dar significado” tiene algo que ver con “asociar”, los significados que se den a una pieza tendrían que estar respaldados por relaciones o asociaciones verificables. En este sentido, no cualquier forma puede significar cualquier cosa. Me permito ilustrar el caso con un ejemplo sencillo:

Si un pintor presenta al público un cuadro completamente negro, la negrura del cuadro podría elicitar significados como noche, espacio sideral, infinitud, drama, miedo, muerte, duelo, luto, soledad, abandono, depresión, elegancia, sobriedad, exquisitez, dark, punk, rock metálico, diabólico, negación de la pintura figurativa, meditación profunda, etc., etc. Alguien podría decir que ese cuadro puede significar “cualquier cosa” y que depende de quién y cómo lo vea, pero no es así. Ese cuadro negro difícilmente podrá significar “alegría del carnaval”, o “inocencia infantil”, o “pureza de espíritu”, u “optimismo matinal”.

El cuadro negro puede tener muchos posibles significados, pero todos ellos deben estar de alguna manera justificados por una asociación plausible. Ese rango de posibles significados es el marco semántico. Es lo que permite aquello que Arthur Danto llama “aboutness” y que, a falta de mejores términos, traduzco por “referencialidad” o “de lo que trata la cosa”.Y esto sí que es responsabilidad del artista.

Obra del artista Dino Valls (*Zaragoza 1959)


En síntesis, la obra de arte contemporáneo es polisémica pero no puede tener significados arbitrarios. Permite y provoca múltiples lecturas pero no tolera cualquier lectura. Es competencia del artista el lograr, mediante una morfología y una sintaxis adecuadas, la polisemia que garantice la libertad cognitiva del espectador. Pero, al mismo tiempo, es su responsabilidad el proponer un marco semántico relativamente definido, crítico, interesante, provocativo, generador de reflexión.

¿Podemos en Bolivia reflexionar sobre arte contemporáneo sin hablar de contexto? - Angelika Heckl

Hoy en día hay la tendencia de poner mucho énfasis en el contexto. Eso se justifica. El contexto es un asunto más complejo y múltiple que nunca, particularmente en las zonas periféricas e integrativas de un megacontexto general, que es – queramos o no – occidental.

Quisiera ante todo aclarar lo que yo entiendo por contexto, que de por sí es un concepto colectivo, genérico. Concibo este “conjunto de circunstancias específicas de lugar y tiempo” como una constelación en círculos concéntricos que alberga además situaciones de overlap, a partir de las cuales nacen posibilidades de reacción (por ejemplo: armonía, simbiosis, fricción, conflicto, absorción, rechazo, etc.). Esta constelación incluye lo íntimo, lo personal, lo vivencial, lo idiosincrásico, lo local, lo nacional, lo continental, lo global… lo cultural, lo histórico, lo político, lo social, lo económico…lo evolutivo, lo geográfico, lo climático…lo físico, lo psíquico, lo material, lo técnico, lo espiritual… y cada aspecto tiene todavía tantas distintas facetas más a explorar: y luego depende también de qué importancia tiene para mi el aspecto x y así vía. Prefiero tener un concepto multifactorial y amplio de contexto y quisiera reducirlo cuanto menos a una obviedad tópica.

No logro concebir un arte alejado e independiente de lo anteriormente indicado; me resulta imposible imaginar un arte ajeno a la vida. En todos los tiempos y en todos los lugares el arte se ha desenvuelto en un marco condicional en el cual y a partir del cual ha tomado forma. . Inclusive un arte que se distancia explícitamente del contexto local (por ejemplo), se crea dentro o a partir de ese contexto (del cual se distancia) y se articula y toma una postura frente a él. Inclusive un arte anacrónico o anatópico es de cierta manera contextual.

Me parece entonces relativamente difícil reflexionar sobre arte sin toparme con algún contexto. Más aún, yo personalmente creo en la necesidad de la contextualización o respectivamente de la descontextualización.

Sin embargo, cada obra de arte constituye una micro autonomía poética dentro de su marco contextual múltiple = cada obra es un micro contexto. Cada obra de arte es una casualidad alquímica singular, una poiesis formal-conceptual peculiar, un encuentro único entre idea, materia y creador. Apreciar una obra tan solo a partir de, en el marco de y en relación a factores circunstanciales más o menos externas, tampoco es “justo”.

Además, en el momento en que yo reflexiono sobre una obra de arte, subentra un ulterior encuentro contextual y un ulterior encuentro único. Yo tengo mi carga contextual, la obra tiene su carga contextual. Y ambos somos.

Siempre que me fuera posible, quisiera que mi reflexión sea lúdica y poéticamente multifocal…ambifocal… paradójica.

La problemática de la reflexión, y modestamente creo que se trata de una problemática histórica, es asumir UN enfoque y desarrollar la reflexión a partir de este UN enfoque, a veces casi más para justificar la teoría elegida que para aproximar al objeto de la reflexión. Esto vale tanto para los enfoques inmanentes como para los enfoques contextualistas.

Desde luego, el arte contemporáneo es un contexto en sí. Por incluyente y global y main stream que se lo propaga, todos sabemos que presupone y que exige una cierta actitud específica básica. O eres in o eres out; la producción artística de hoy se define por pertenecer o no al mega contexto del arte contemporáneo.

A partir de esta premisa, ¿Puedo reflexionar sobre arte contemporáneo en Nueva York sin hablar de contexto? Claro que sí y claro que no. ¿Puedo reflexionar sobre arte contemporáneo en Beijing sin hablar de contexto? Claro que sí y claro que no ¿Puedo reflexionar en Bolivia sobre arte contemporáneo sin hablar de contexto? Claro que sí y claro que no. El contexto con todas sus múltiples connotaciones es un hecho presente e inevitable - en Nueva York y en Beijing y en Bolivia.

Lo que decididamente no me agrada es la idea de que no se pueda reflexionar sobre arte contemporáneo en Bolivia sin “hablar de x”. Quisiera que alguién, sin importar donde y cuando, pueda reflexionar sobre la obra (contemporánea) x (boliviana o no), sin más y/o con más.

Sexto tema: ¿Podemos en Bolivia reflexionar sobre arte contemporáneo sin hablar de contexto?

El arte boliviano desde principios del siglo XX se ha caracterizado por trabajar fuertemente ligado al contexto, ya sea físico, histórico, social o cultural del país, existiendo muy pocos ejemplos de búsquedas alternativas, que dejen de lado esta preocupación para embarcarse en búsquedas más abstractas que hacen tanto a la especulación filosófica, como a preocupaciones propias del desarrollo de la expresión artística. En este sentido buscamos hablar de la posibilidad de un arte de carácter universal independiente del contexto. Del arte contemporáneo como un espacio para la producción de conocimiento y reflexión de temas personales, filosóficos, universales o propios del quehacer del arte.

Invitado al tema 5 - Pedro Querejazu

BOLIVIA EN LA PRIMERA BIENAL DEL MERCOSUR

Poco después de haberse creado el Mercado Común del Sur, MERCOSUR, por acuerdo entre Argentina, Brasil, Paraguay y Uruguay, y dada la estratégica ubicación de la ciudad de Porto Alegre respecto de ese mercado común, se consideró oportuno crear allí un polo cultural. Así nació la Bienal de Artes Visuales del MERCOSUR.

Empresarios de Porto Alegre y Río Grande, en alianza estratégica con el Municipio de Porto Alegre y la Gobernación del Estado de Río Grande do Sul, decidieron llevar adelante la Bienal.

Convocaron como Curador General a Frederico de Morais, importante curador de arte contemporáneo Brasileño e invitaron como curadores adjuntos a: Irma Arestizábal, por Argentina; Ticio Escobar por Paraguay y Ángel Kalemberg por Uruguay. Pedro Querejazu y Justo Pastor Mellado, por Bolivia y Chile, respectivamente, países observadores del MERCOSUR. de Moraís hizo también la curaduría de Brasil.
Los organizadores convocaron a dos reuniones de los curadores para definir los temas de la bienal y analizar los posibles espacios que estaban disponibles en la ciudad. Se definió que la bienal presentaría la contribución artística del ConoSur, con la intención de contribuir a una relectura del arte latinoamericano. Se escogió “El constructivismo”, como tema principal y propuesta original sudamericana, a partir de los postulados de Joaquín Torres García.

Con el mismo sentido, se decidió hacer también un homenaje a Xul Solar, (Óscar Alejandro Schulz Solari. Buenos Aires, 1887 – Buenos Aires, 1963), artista visionario, creador de un idioma universal hablado con escritura ideográfica, además de una importante obra pictórica. También se homenajeó a Mario Pedroza (Timbaubá, Brasil, 1900 – Timbaubá, Brasil, 1981), importantísimo historiador, crítico y curador del arte brasileño.
Se escogió, además, como tema muy de América Latina: Arte y política. Se realizaron también propuestas de arte en las calles e intervenciones urbanas, un jardín de esculturas y una sección dedicada a los artistas jóvenes y emergentes.

Mis escogencias dentro de esos escenarios fueron las siguientes:

En Arte y políticaincluí a Roberto Valcárcel (1951), Édgar Arandia (1950) y Gastón Ugalde (1946), con las siguientes obras: Valcárcel: Destino: Arica, en tránsito para La Paz, Bolivia, 1977, (Tinta / madera, 94x114,5cm.); Bolivia, 1980, (Acrílico / madera, 175x54x10cm.); Campo de Alcachofas, 1981, (Instalación,200x300x200cm.); Caja roja, 1983, (Instalación, 75x190x150cm.); Bolívar, 1995, (Mixta / madera, 45x120x10cm.). Arandia: Interrogatorio, II, 1983, (Lápiz / papel, 115x95cm.); Bolivia pagará su deuda externa, 1985, (Mixta, 90x117cm.); Tocata y fuga, 1987, (Óleo / tela, 122x122cm.); Descendimiento de la noche, 1984, (Óleo / tela, 122x122cm.); Las cartas de Lope de Aguirre, 1987, (Mixta / papel, 53,5x47,5; 23x24,5 y 28,5x24,5cm.). Ugalde: Caballos sin héroes, 1983, (Mixta / madera, 115x281cm.); Aparapita, 1982, (Mixta, 218x156x68cm.); Rostro, II, 1975, (Óleo / papel, 90x110cm.); Sin título, (Serie Territorio y Dignidad), 1997, (Mixta, 250x200x200cm.); Aruskipasipxañanakasakipunirakispawa (Aquí debemos hablar de todo), 1989, (Mixta / tela, 120x180cm.).

Para el parque de esculturasinvité a Francine Secretan (1948) y Ted Carrasco (1933), que presentaron sendos proyectos de esculturas en metal, que se ejecutaron en Porto Alegre, bajo su directa supervisión. Secretan: Illa para recibir el canto de las flores, 1997, (Acero preoxidado, 250x50x50cm.) y Carrasco: Cono Sur, 1997, (Acero, 246x160cm).

Para las intervenciones urbanasinvité a Gastón Ugalde, que realizó siluetas y pinturas en las calles del centro histórico de la ciudad.

Entre los artistas jóvenes y emergentes, invité a Sol Mateo (1956), Guiomar Mesa (1961) y Erika Ewel (1970). Sol Mateo presentó: Bloody Mary, I, 1992, (Mixta, 180x120x10 cm.); Magdalena, I, 1996, (Mixta, 300x170x15cm.); Teresita, 1992, (Mixta, 130x59x10cm.); Icono II, (De la serie: Las hijas de Bernarda Alba), 1994, (Mixta, 180x120x10cm.). Mesa presentó pinturas: la serie Vendedores de ilusiones, I, II, III, IV y V, (200x140cm.). Ewel presentó pinturas: Línea del Ecuador (Díptico), 1997, (Óleo / tela, 160x200cm.); Polos (Díptico), 1997, (Óleo / tela, 150x300cm.); Cartas de viaje (Tríptico), 1997, (Óleo / tela, 220x 330cm.); Cruz del Sur, 1997, (Óleo / tela, 180x180cm.); Comunicación Sur–Norte (Díptico), 1997, (Óleo / tela, 180x160cm.).

La Bienal, abierta al público entre el 2 de octubre y el 30 de noviembre de 1997, realizó dos seminarios internacionales de crítica de arte, con invitados de América y Europa. En el primero presenté una ponencia titulada ¿Arte de la periferia? Aproximación al arte boliviano, que figura en el Catálogo General del evento, además de las presentaciones individuales de cada artista participante.

Posteriormente, en 1999 y 2001, realicé la curaduría en la 2ª y 3ª Bienales, respectivamente.

Comentario al tema 5 - Ramiro Garavito

Comentario al artículo de Angelika Heckl: “¿Para qué el curador?”

A propósito de las acertadas observaciones de Angelika Heckl acerca de la actividad curatorial en el arte actual, quisiera agregar algunas reflexiones relativas a la especificidad del ejercicio curatorial en Bolivia y a las razones de su necesidad. No solo preguntarse entonces “¿Para qué sirve el curador en Bolivia?”, sino también “¿Porqué existe el curador en el arte contemporáneo?”; por tanto, una razón de práctica y otra de necesidad o fundamento.

Hasta finales del siglo XIX el curador era una figura perteneciente a los museos y como bien dice Angelika, era un custodio ilustrado de las obras a su cargo, con tareas como la selección adquisición, exposición y catalogación de obras; pero lo importante a señalar es que estas obras de arte sostenían en sí mismas las razones de su artisticidad, “tenían un carácter ontológico” dirían los filósofos; por tanto, la obra de arte como tal podía prescindir del curador.

Con la aparición de las vanguardias cambio radicalmente la naturaleza de la obra de arte, ésta, al verse intrínsecamente relacionada con la vida, con el espectador, con los museos, con procesos teóricos de reflexión crítica acerca de la realidad y del mismo arte, etc, perdió su autonomía ontológica; su artisticidad estaba complejamente dispersa. Se hizo necesaria una mediación que pudiera articular las nuevas obras de arte -y sus inéditas consecuencias- con un espectador cuya cabeza todavía contenía el antiguo modelo de lo que era una obra de arte. Esa mediación entre el espectador y el nuevo arte fue asumida por el curador en tanto conocedor de lo que estaba sucediendo en la historia del arte –tanto antigua como reciente-, lo que hizo que éste adquiriera, como consecuencia lógica, el poder de crear criterios, sentidos, discursos, etc. Por eso Andreas Huyssen dice que curar, en nuestros días, significa movilizar obras de arte, traducir, readecuar contenidos especializados, dentro de las paredes del museo...así como también en las cabezas de los espectadores, y Achile Bonito Oliva afirma una nueva clase de público no especializado, instantáneo, intercultural y transnacional al que debe dirigirse el curador.

Entre lo necesario y lo arbitrario del papel actual del curador hay un espacio indeterminado que borra la posibilidad de definir objetivamente su función, lo cual sin embargo, más que una objeción, es una oportunidad para ejercer una curaduría contextual, sin las ataduras que presuponen los conceptos que pretenden la universalidad o la objetividad: si el arte contemporáneo es fundamentalmente contextual, es absolutamente coherente y necesario que los curadores hagan curadurías contextuales.

En ese sentido la curaduría en Bolivia, si se trata de arte contemporáneo, no puede ser sino de carácter contextual, es decir, asumir el carácter de mediador necesario, entre las obras y el público, a partir del conjunto de circunstancias concretas en los que tiene lugar el arte. Si bien esto puede implicar establecer criterios, crear sentido, concebir discursos, organizar exposiciones, etc, lo que importa es construir ideas y situaciones que pongan en valor la obra de arte en su relación intrínseca con el espectador, sin olvidar el contexto en el que esa relación tiene sentido.

Comentario al tema 5 - José Bedoya

En una visión internacional, es cierto que la figura del curador ha emergido del mundo de los museos, pero en Bolivia creer esto resulta por lo menos poco preciso, no es sino en los últimos 7 años que los museos dependientes de la Fundación Cultural del Banco Central han incorporado a sus equipos la figura de curador. Esto gracias a que existe un modelo diferente de gestión que exige dejar de lado la imposición de los directores de museo en todos los detalles, técnicos, conceptuales, museográficos y administrativos. La gestión de otros museos y espacios de exposición públicos, las más de las veces municipales, o universitarios, no tienen hasta hoy incorporada la figura del curador y aun no podemos afirmar que los profesionales que ocupan estos puestos tengan el perfil necesario o la experiencia.

La figura del curador a nuestro país, llegó con la llegada de exposiciones internacionales la mayoría de las que se mostraban casi exclusivamente en el Museo Nacional de Arte de La Paz, y con la generación de eventos de carácter internacional como el Siart (1999) lo que nos da una idea de que la curaduría de eventos y exposiciones por lo menos en el caso boliviano es reciente y paralela a su incorporación al mundo de los museos, antes el único referente de curaduría independiente era cuando se hacia una selección para la representación del país en una Bienal.

Es verdad que el sistema del arte en nuestro país es débil e incipiente y que la formación de artistas, gestores y teóricos es en unos casos, inexistente y en otros deficiente. Esto que resulta una desventaja ante otros países, ha dado como resultado la predominancia de la figura del artista – curador. No es una cuestión de moda, es, y en esto tiene razón Angelika Heckl, una cuestión pragmática ya que la complejidad del arte contemporáneo precisa cada vez más de productores, de gestores y teóricos, que logren espacios y contruyan una escena para el arte contemporáneo en Bolivia. Así muchos artistas se han convertido en “curadores obreros”, en busca de lograr un lugar para su manera de conceptualizar el arte.
Tampoco podemos dejar de lado la presencia de curadores independientes que vienen de otros ámbitos de formación como la historia del arte, la comunicación y las ciencias sociales, que, aunque son pocos y a veces ocasionales, también aportan e influyen de manera significativa en la escena local del arte.

De este modo coincido con Angelika en que, el arte no es más la tarea solitaria del artista, pero hay que tener cuidado en que, esta manera de gestionar arte no imponga, a través de la figura del curador criterios e intereses institucionales sobre los criterios de creación y producción del arte, deformando el espectro y limitando la expresión de los creadores artistas, “genios a pesar de todo” y que la predominancia del curador no convierta a los artistas en meros instrumentos para la creación curatorial.

¿Para qué el curador? - Angélika Heckl

Cuando emerge el arte contemporáneo e inunda de forma y de manera inaudita y masiva todo tipo de espacio, emerge a la vez la figura del curador de las solitarias profundidades museales y adquiere rasgos inéditos. No es que antes no hayan habido curadores. Los museos siempre solían disponer para sus colecciones del cuidado de un especialista, el curador (del latín curator = cuidador, ordenador, custodio; s m de curare = sanar, cuidar) cuyas múltiples tareas abarcan la investigación, adquisición, selección, exposición, catalogación y documentación entre otras y creo que podemos afirmar que tras de toda exposición museal digna ha habido un curador. Ahora, en el escenario del arte contemporáneo, el papel del curador se extiende más explícitamente y menos anónimamente a productor de sentido, creador de discurso, catalizador del diálogo entre artistas, arte y público, proponedor/promotor de un determinado arte/artistas. Lo que puede competer a un curador va desde la ideación, el planteamiento conceptual, el discurso, hasta la museografía, la producción, la gestión, la representación y a las múltiples relaciones públicas. Los curadores de hoy son los “makers” del arte de hoy… lo proponen, lo exponen, lo aclaran, lo justifican, lo defienden, lo propagan, lo promueven, en somme, lo visten de discurso mistificando o “desmistificándolo”. Al parecer no existe un claro consenso sobre uno de los términos más usados en el arte contemporáneo. Aún así es difícil imaginar el escenario del arte de hoy sin la eminente presencia de los curadores. Son las estrellas fijas en el firmamento de la poiesis visual…junto a los coleccionistas y a los galeristas… por lo menos internacionalmente u occidentalmente hablando.

En Bolivia, coleccionistas y galeristas inversionistas escasean. También escasean instituciones, empresas u otros entes que emplean a curadores para gestionar sus colecciones. Aparte de unos pocos curadores historiadores/conservadores, que operan prevalentemente en el marco institucional, en el campo de la investigación y/o representación oficial free lance (p.e. en las bienales internacionales), las curadurías innovadoras y propositivas en nuestro ámbito son a menudo propuestas y/o ejecutadas por artistas-curadores. Desde luego a muchos artistas nos gusta concebirnos como hacedores de conceptos. El artista-curador es por cierto otro aspecto más del fenómeno curador. Quizás es el otro lado de la medalla del curador-artista (auteur-curator), es decir del curador-visionario que plasma, mediante artistas y espacios, sus propios conceptos creativos. A lo mejor no vale la pena insistir demasiado en distinciones rígidas de ‘oficio’ en este mundo inter- y multidisciplinario por excelencia.

De todos modos, las curadurías artísticas en Bolivia se deben en origen a razones relativamente pragmáticas. A manera de ejemplo puedo mencionar que yo me volví curadora en 2002, en una fase de la lucha de los artistas bolivianos por un escenario oficial para los lenguajes llamados “no tradicionales”. Había entonces un gran problema en los concursos, que eran y siguen siendo los escenarios artísticos oficiales más efectivos. No contemplaban un manejo profesional de la museografía ni adecuadas condiciones de montaje. Para toda obra que no fuera un cuadro o una escultura tradicional eso representaba un handicap realmente frustrante. Desde un punto de vista conceptual u organizacional las cosas tampoco estaban mejor. Con el Conart yo tuve la posibilidad de hacer algo al respecto….mediante una especie de red neck curating (curaduría obrera). Parece que eso funcionó. Desde entonces felizmente han habido notables cambios. Alguna vez valdría la pena contar unas cuantas anécdotas. Esto también es historia del arte.

Ahora la curaduría constituye un ítem en la mayoría de las exposiciones y concursos de arte contemporáneo boliviano. Sin embargo, pese a los progresos y muchos admirables esfuerzos, varias facetas del imprescindible perfil curatorial quedan aún vacantes o poco desarrolladas. Sigue presente la falta de discurso, de feed-back, de catalización de dialogo, de relaciones. En cuanto a este aspecto seguimos mirando con nostalgia a los países que nos rodean y les envidiamos sus curadores estrella hacedores de discurso. Creo que envidiamos también sus sistemas y programas de formación y de fomento y desde luego sus críticos de arte y sus periodistas culturales.

En pocas palabras: El arte no se lo puede atribuir o encargar solamente a los artistas “genios a pesar de todo”. El arte es un producto y un parámetro social. El arte necesita para su óptimo desarrollo un contexto que incluye factores y actores de formación, estímulo, fomento, plataforma, reflexión, discurso, divulgación y diálogo. Para eso el curador…entre otros. Para eso también este blog.

Quinto tema: Para qué el curador?

Con la aparición de nuevas formas de expresión artística en el arte contemporáneo, se ha hecho cada vez más frecuente la presencia del curador o curadora, que ha suplido varios roles tradicionalmente asumidos por los artistas, galeristas y museógrafos, llegando inclusive a asumir el protagonismo de las exposiciones y eventos. Esta figura derivada del mundo de los museos en el cual cumplen principalmente el rol de responsables de las colecciones, asume diferentes funciones, desde la construcción conceptual de las exposiciones, su gestión, el acompañamiento crítico de los artistas en su proceso creativo, la edición de catálogos, hasta el rol de museógrafo. Sin embargo su presencia y la pertinencia de su trabajo son todavía muy discutidas, en la escena del arte boliviano.