Contribuciones especiales - Douglas Rodrigo Rada

La bienalización boliviana

Las bienales hoy por hoy se han convertido en la plataforma más importante de difusión y diálogo sobre las lógicas del arte contemporáneo internacional, pero, como podemos aplicar un modelo de funcionamiento cultural internacional como este, a un circuito con tantas carencias, desigualdades y desacuerdos como el boliviano.

Las bienales locales (la de Santa Cruz hace poco realizada, mucho más antigua que la bienal SIART de La Paz) han tratado de transformar en los últimos 20 años en Bolivia, el método de los concursos, una formula aplicada internacionalmente durante todo el siglo XX, en una dinámica acorde a las grandes bienales internacionales, que más que ser de concursos y exposiciones objectuales, son plataformas de diálogo, fomento y discusión sobre la cultura y la sociedad como la vivimos hoy en día; mas allá entonces, de la mera exhibición de objetos y de una contienda subjetiva, en la que se tiende a premiar a las obras por su retineanidad y no tanto por su relevancia cultural.

Entonces según este modelo y en contraposición a lo que se entiende sobre este tema en otros países, las bienales bolivianas hasta el día de hoy, habían sido plataformas de inserción local, los artistas las utilizaban para ganar imagen y visibilidad para sus propuestas, y los más beneficiados habían sido los artistas jóvenes, (en el caso del SIART), que no solo se veían beneficiados con la visibilidad, sino también con el premio de un viaje educativo internacional, que económicamente tiene un valor mucho más alto que el premio mayor de la Bienal. Entonces dado el carácter local del funcionamiento de las bienales, la proyección de los artistas internacionales ganadores de los premios es vacua; mas allá de la plusvalía económica ofrecida con el premio, y del relativo valor simbólico que pudiera ofrecerles curricularmente el haber ganado una bienal internacional, los artistas ganadores foráneos de las bienales de los últimos años, no tuvieron ningún tipo de impacto, efecto o repercución en la cultura local.

Lamentablemente el proyecto de bienalización local, trae consigo una serie de efectos en la cultura boliviana muy complejos y difíciles de enfrentar, este intenso interés por las ideas y por el arte contemporáneo, ha jalado consigo el complicado reto de construir adjunta, una institución local que este apta para entender, teorizar y apoyar técnicamente las nuevas expresiones de la cultura, y de construir espacios y plataformas para alojar a todas estas manifestaciones artísticas.

Desde mi punto de vista, la bienal de Santa Cruz curada por Cecilia Baya, fue una gran bienal, tal vez la mejor realizada en el país hasta el día de hoy, el nivel de las obras fue muy alto, la selección de artistas fue muy estricta (pese a que eso implicó que había muy pocos participantes bolivianos que fueron aceptados para la exhibición), el montaje fue impecable, los artistas internacionales fueron seleccionados por la curaduría principal y pudimos ver obras originales de artistas muy reconocidos internacionalmente como Nicola Constantino y Jhon Bock; por supuesto siempre queda abierto a la duda, el hecho de que al hacer un concurso internacional, nos gastamos presupuestos locales para el fomento de artistas extranjeros; pero tal vez eso es lo que se llama globalización y tendremos que encontrar la forma de negociar con ella.

Contribuciones especiales - Anuar Elías

Comentario al texto "La posibilidad de lo político en el arte contemporáneo" de Ramiro Garavito

En Bolivia no son escasas las intenciones de los artistas bolivianos de aludir a lo político, si entendemos lo político más allá de actividad partidista o doctrinal, donde género, identidad, y participación, también forman parte de lo político. Lo que sí me parece escaso, son la iniciativas curatoriales, como los dos que agrega Ramiro. Habría que darnos a la tarea de ampliar el concepto y sus posibilidades, porque no solo de exposiciones colectivas se alimenta el ente político en el arte. Obras de Julio González, Alejandra Alarcón, Galo Coca, sirvan como algunos ejemplos.

El menester curatorial

En Bolivia se tienen que hacer convocatorias temáticas para invitar a los artistas a pensar desde la política. Esta posición me parece que habla muy bien de quienes organizan estas convocatorias y deja mucho que desear de los artistas. El hecho inaugural de una exhibición de arte sin reparar de inmediato en las temáticas que aborda, es ya un acto concerniente a lo político.

Sustituir pretextos por motivos

Abrir estas posibilidades de lo político en el arte contemporáneo es un reto compartido, entre artistas, curadores y críticos. Concierne a los artistas el dilucidar temas políticos al elaborar sus propuestas conceptuales, justificaciones y motivos que darán soporte a la obra en aras de exhibirlo. Concierne a los críticos explorar las distintas lecturas de lo político en obras o exhibiciones que no necesitan de colectivas para versar sobre el tema. Concierne a los curadores enfrentar con rigor las propuestas de los artistas y seducir al público sobre dichas posibilidades.

Artistas que tienen muchas ganas de participar

A diferencia de Ramiro, creo que el artista usa el arte para excusar sus impulsos contestatarios y en ese afán dirige torpemente sus esfuerzos hacia la coyuntura, dando a luz obras de caducidad a muy corto plazo: labrando su epitafio a la orilla del mar.

La metáfora como materia prima

Concuerdo con Garavito en que: el objetivo es insertar, insidiosa y efectivamente, esos dispositivos cognitivos; hago énfasis en la metáfora como materia prima de trabajo, que a su vez implica el gran reto de instruir públicos en la lectura y comprensión de sus sentidos, lo que podría constituir, más allá de la ampliación del músculo cognitivo, un cambio en los modelos de comprensión del arte contemporáneo.

Anuar Elías

Artista invitado al tema 7 - Douglas Rodrigo Rada

El espacio de exposición como la base para la construcción de sentidos en el arte contemporáneo

El arte contemporáneo boliviano tanto en la forma, como en la estructura del circuito que lo aloja, ha sufrido una traumática transformación en los últimos 10 años. La globalización ha absorbido los intereses, no sólo de los artistas, muchos de ellos formados en circuitos internacionales; sino también del mercado y de la institución cultural, que por motivaciones de índole humano, en su mayoría, han decidido redirigir sus intereses hacia el arte que se conoce como posmoderno.

Los factores más importantes para la repercusión de este fenómeno, han sido las grandes exposiciones y los premios que dichas exposiciones ofrecen, que no solo han generado una plataforma de exposición no tradicional, si no que han motivado a la nueva generación de artistas locales a experimentar y arriesgarse dentro y fuera del llamado “cubo blanco”.

El “cubo blanco” o sala de exposiciones, no es solamente un sitio vacio con paredes blancas para la presentación de obras de arte, es también un espacio semiológico, un sitio neutro, que construye una plataforma en la cual las reglas se replantean, y en la cual los sentidos de las obras de arte, muchas veces objetos comunes, adquieren valor o se re-significan como obras de arte.

Para explicar la lógica de la idea utilizo 2 ejemplos extraídos del catálogo del Festival de Performance CIMIENTOS

•Retroalimentación de José Ballivián

Apoyado por el artista plástico Álvaro Ruilova en los dibujos, Ballivián invitó al público a intercambiar ideas para performance por retratos. Ruilova realizaba un retrato a lápiz sobre papel de los voluntarios que estuvieran interesados en escribir una idea para performance de su creación, mientras se les realizaba el retrato. Los dibujos se expusieron junto a las ideas hasta el final del evento, momento en el que se entrego los retratos a los respectivos dueños.

Ballivián en “Retroalimentación” cuestiona de forma mordaz y juguetona a la vez, la noción de autoría de la obra de arte, la relación entre el arte tradicional y el posmoderno en la sociedad actual, repiensa la dinámica del performance como una acción concreta y crítica el circuito de transacción de capitales, en el cual el arte esta inserto.
El sentido general de una obra se construye con ayuda del espacio semiológico y del festival en el que se realizó, si la obra se repite en la calle o en el marco de una exposición de arte tradicional, la lectura cambiaria y algunos de los valores que son primordiales en esta presentación, pasarían a ser secundarios.

•Alfredo Román -Doble Exposición

Román en doble exposición solicitó al servicio público, la asistencia de cinco policías uniformados para resguardar el orden durante todo el festival Cimientos.

Con un sesgo de ironía, Román se apropió de la plataforma que genera el festival, para producir una obra que no ejecutó él, si no que sucedió mientras se llevaban a cabo todas las demás.
-Doble exposición- hace referencia a la apertura de la obra de arte y cómo ésta puede sugerir dos cosas a la vez, en el caso, los policías están generando esta tensión, al estar ahí por un motivo concreto, que es el cumplir con su trabajo de seguridad pública y para proponer el discurso de la obra de Román, en la cual ellos tienen un rol pasivo pero no por eso insignificante.
En una profunda reflexión sobre el control y la vigilancia en los circuitos de generación cultural, Román juega a ser el bufón de la corte, burlándose de los mecanismos de control desde adentro.
El Festival entonces se convierte en un foro en el cual cualquier cosa puede ser leída e interpretada como arte, y en el cual los márgenes entre la realidad y las reflexiones sobre el arte, están siempre presentes en la conciencia del público, esta obra fue generada en específico para el festival de performance y el marco del festival es indispensable para la generación y ejecución de la misma.

Comentario al tema 7 - Max Jorge Hinderer

Comentario al texto de Ramiro Garavito: El arte contemporáneo como práctica reflexiva - Max Jorge Hinderer

Coincido plenamente con el texto de Ramiro Garavito cuando plantea que el Arte Conceptual, la obra de Marcel Duchamp y las Vanguardias Artísticas a comienzos del siglo XX han sido momentos de cambios fundamentales en el desarrollo de la producción artística occidental, y así mismo en el desarrollo de su carácter reflexivo. Pero quisiera exponer en breve algunos aspectos que puede que iluminen el planteamiento de Ramiro desde otra perspectiva, digamos complementaria, ya que me parece que la celebración de "la idea" como posible emancipación de "lo material" ha generado conflictos dentro del mismo grupo comúnmente relacionado al arte conceptual en los EEUU en los años 60 y también ha generado conflictos entre historiadores del arte. Por ejemplo existen críticas de historiadores de arte latinoamericanos a la soberbia de los historiadores de arte norteamericanos de considerarse estos últimos la autoridad en definir qué es arte conceptual y qué no. El EEUU-centrismo del Arte Conceptual en este caso es considerado una clásica expresión del imperialismo pos-colonial vigente. De hecho en Uruguay, Brasil o Argentina encontramos obras proto-conceptuales incluso antes que en los EEUU. Pero no hace falta hacerse el Sudaca militante para criticar el arte conceptual gringo. Quedaremos con los ejemplos que nos presenta Ramiro Garavito:

Las vanguardias del comienzo del siglo XX no fueron para nada homogéneas. Sobre todo en relación a la sacudida situación política en el Europa de la época. Por ejemplo los Futuristas italianos eran famosos por ser fachistas, que favorecian la guerra. Picasso, por otro lado, era comunista. André Bretón era radical de izquierda, pero heterodoxo al materialismo marxista, y por su lado famoso por agarrar a trompadas al líder comunista en plena calle en París. No hace falta mencionar que chauvinistas era todos por igual. Marcel Duchamp, que antes de irse a los EEUU un tiempo era cercano a los surrealistas, es en muchas ocasiones considerado uno de los precursores del Arte Conceptual de los 60. Mantengamos pero, que el arte en la primera mitad del siglo XX estaba vinculado intrínsecamente a las luchas políticas del día-a-día, de las que los artistas de vanguardia fueron parte de forma activa. En ese sentido, no debemos olvidar que el famoso "Readymade" sanitario (Fountain) de Duchamp era la presentación estratégica de un objeto de producción industrial. Propuesta para una exposición de la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York (que se autodeclaraba liberal y de la que Duchamp formaba parte integral), en 1917, en la época que los movimientos obreros en los EEUU tuvieron quizá el mayor peso político de la historia. Considerando esto, el urinario manifiesta no tanto su complicidad con un arte conectado al deseo inconsciente freudiano, ni a la idealización de la obra de arte bretoniana, sino apunta hacia una deliberada crítica a la determinación liberal-burguesa de la obra de arte en general, haciéndole la contra con una obra-objeto de producción "real" de la clase obrera-industrial, clase social excluida de la exposición. La obra de Duchamp (bajo su seudónimo R. Mutt) fue censurada, y Duchamp abondonó la Sociedad de Artistas Independientes, para unos años más tarde dejar la producción artística por completo.

En los años 60 Lucy Lippard, una de las más destacadas críticas del arte relacionada al conceptualismo norteamericano, afirma "la de-materialización de la obra de arte", celebrando la victoria de "la idea" ante la "reificación" del proceso de creación, su respectiva "comodificación" y su introducción en la circulación capitalista. Según Lippard el arte, liberado de ser objeto de comercio, podía por fin convertirse en discurso político puro. Vale notar que en los 60 el capitalismo era el enemigo principal de todos los movimientos de arte considerados vanguardia, aparentemente sin excepción alguna. Sin embargo, Lucy Lippard fue pronto críticada fuertemente por importantes artistas del mismo movimiento conceptual, por Mel Bochner, por ejemplo en los EEUU, y por Terry Atkinson, integrante del grupo Art&Language de Londres. La principal crítica en contra de Lippard era justamente su "idealización" del momento político de la obra conceptualista (entre los conceptualistas Kosuth era por cierto el idealizador No. 1, sin embargo Sol Lewitt, Art&Language, Bochner y otros conceptualistas criticaban esa actitud). Según Atkinson una sola hoja de papel sobre la cual se encuentre anotado un "concepto" es una manifestación material, y por lo tanto puede ser considerado "objeto". Y por último nada cambia siempre que los artistas tengan que continuar vendiendo su obra para poder sobrevivir. Por lo tanto: si una obra que cuenta con poco recurso material, es vendida en el mercado de arte por un precio igual que una escultura de piedra, sin ser la inversión de trabajo artístico en la obra conceptual considerablemente mayor al trabajo del escultor, entonces la plusvalía (en términos de lucro) que produce la obra conceptual al ser insertada al circuito de mercado capitalista es definitivamente mayor. En términos analíticos podemos sostener que el debate gira alrededor de una visión idealista contra una visión materialista del Arte Conceptual, auto-declarándose ambos lados anti-capitalistas.

Lo que objetivamente podemos decir sobre la época, es que recién con el arte conceptual en los EEUU (y sucesivamente en Europa) se crea un amplio mercado de arte, que incrementa la demanda y produce más obras en menos tiempo. Criticando la simultánea transición de los artistas conceptuales norteamericanos en cuasi-comerciantes, Allan Kaprow comenta en 1964: "Si los artistas en 1946 estaban en el infierno, hoy están metidos en hacer negocios." Más tarde la misma Lucy Lippard, recapitulando la época entre 1966 y 1972 y después, considera el Arte Conceptual una batalla contra el capitalismo perdida, que al final provocó exactamente lo contrario de lo que en un inicio había querido impulsar.

Comentario al tema 7 - Claudia Joskowicz

En este comentario a los textos sobre arte reflexivo, quisiera partir del texto de Roberto Valcárcel donde hace referencia a la relación entre el autor y el espectador (o “destinatario” como él lo denomina): “en las últimas décadas se ha consolidado el desplazamiento, en cuanto a importancia o jerarquía, del artista hacia el…destinatario. “La muerte del autor es al mismo tiempo el nacimiento del espectador”. A partir de aquí podemos empezar a considerar el rol del artista como un instrumento más en la mecánica de construcción de una obra de arte que requiere decodificación para ser entendida completamente.

Valcárcel escribe: “... la cosa se pone realmente interesante cuando la obra sugiere, provoca, insinúa, elicita nuevas comprensiones y cogniciones, pensamientos autónomos y sentimientos propios en el individuo, creados por el individuo.” Estoy de acuerdo en que la obra reflexiva insiste en la reflexión sobre su mensaje o contenido. Pero, en mi opinión, su importancia se encuentra en la estrategia de usar el medio de su producción como parte integral de la obra, con la intención de hacer una crítica política o social en la cual el artista propone y el espectador resuelve. Al contraste de una obra de arte ilustrativa, estructuralmente, una obra de arte reflexiva hace visible la manera de su construcción exigiendo del espectador un previo entendimiento de aquello a lo que hace referencia. Esta es una estrategia típica del modernismo cuyo origen se puede trazar al arte conceptual de comienzos del siglo XX, como escribe Ramiro Garavito. Bertol Brecht, por ejemplo, utilizaba la tercera persona en sus obras teatrales como modo de distanciación. En ellas, los personajes hablan, no como si se hubieran interiorizado en un personaje, sino como un personaje que se ha aprendido un texto, que lo cita en vez de actuarlo, causando la ruptura de la cuarta pared que separa al público de la escena. Para Brecht, la tercera persona consiste en situar los textos en el pasado, demostrando que están construidos y que son artificiales. De esta manera, el público no asiste a una obra de Brecht para distraerse y sumergirse en la trama sino para ser partícipe de una crítica al medio y la política a los que la obra hace referencia. (1)

El posmodernismo (aproximadamente de los setenta hasta fines de los noventa) lleva el concepto de reflexividad más allá y con consecuencias diferentes. La reflexividad se utiliza como un juego intelectual. La conciencia de si mismo y de su posición en el mundo es lo que lleva a un artista posmoderno a producir obras auto-reflexivas u obras que reflejan su contexto institucional. No hay nada intrínsicamente "reflexivo" en el arte reflexivo posmoderno. La reflexividad solo se sitúa en oposición a las convenciones dominantes del arte ilustrativo. Por ejemplo, el director Michael Haneke ha dicho de su film “Funny Games” (Horas de terror) (1997 Austria y 2007 EEUU) (2) que si llegó a ser un éxito taquillero fue por que el público malentendió su significado. En otras palabras, Funny Games es un film sobre la violencia en el cine popular. El film, al que podríamos llamar un film auto-reflexivo, se convierte intencionalmente en aquello que critica. Es reflexivo porque no funciona puramente como entretenimiento sino que depende de que el espectador se de cuenta de su estructura para reconciliar su mensaje. Haneke nos sugiere la violencia y nuestra mente la recrea. Cuando la protagonista pregunta a los criminales que la torturan junto a su familia: “¿Por que no nos matáis de una vez?”, ellos le responden: “No hay que olvidar la importancia del espectáculo”. En este dialogo se hace referencia directa a lo que estamos viendo. En otros momentos, uno de los criminales mira a la cámara y hablándonos directamente, nos propone apuestas sobre las posibilidades de supervivencia de la familia. Con esto, rompe la cuarta pared y hace del espectador su cómplice. Y en el momento en que la protagonista mata a uno de ellos y pensamos que el final feliz, típico de las películas de terror, se acerca, Haneke cuenta que generalmente el público en el cine aplaude. La escena se lleva a cabo y luego retrocede y se repite con otros resultados. Es entonces que nos damos cuenta que acabamos de aplaudir un asesinato. Con esto, Haneke nos obliga a que reflexionemos sobre nuestra posición humana, porque está claro que nos identificamos con la victima a quien aplaudimos cuando recurre al mismo tipo de violencia de la que ha sido víctima. (3)

http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=0Wv9nJHBVCA

La mecánica reflexiva posmoderna también se encuentra, entre muchísimas otras, en la obra de la artista americana Cindy Sherman. En los años setenta Sherman empezó a producir una serie fotográfica titulada “Untitled Film Stills” donde se utiliza ella misma como modelo. Se posa en todos los roles imaginables de las actrices de melodramas de los años cuarentas y cincuentas en sets que imitan a los de ese género del cine popular. Las imágenes no reproducen películas o actores específicos, sino que evocan el estilo particular de ese género del cine popular que todos reconocemos. Las fotografías parecen retratos pero no lo son porque no son fotos de Sherman como ella misma. En todas las fotos Sherman aparece disfrazada y interpretando un papel. Tampoco son fotos de un sujeto, de un personaje o de un film real. Más bien, son imitaciones deliberadas e irónicas de un estilo. En ellas, Sherman personifica las representaciones de la imagen femenina en el imaginario colectivo, las cuestiona y las desestabiliza. Utilizando el mismo lenguaje que emplean los medios comerciales para hablar de las mujeres, lo subvierte para mostrar la artificialidad y las convenciones de los discursos sobre la feminidad y de los sistemas que los genera. Se incluye ella misma en el medio que critica y nos hace notar que no solo forma parte de la imagen, sino también de su construcción, apareciendo frente y detrás de la cámara.

Cindy Sherman, Untitled Film Still #54, fotografía blanco y negro, 1980.

Cindy Sherman, Untitled Film Still #30, fotografía blanco y negro, 1979.

Vale notar que las prácticas reflexivas posmodernas fueron de gran influencia para los artistas de mi generación quienes nos formamos en los ochentas y noventas. Gracias a ellas nos es posible reintegrar preocupaciones formales en obras reflexivas que entran en diálogo con el espectador pero que no necesariamente le exigen el dominio de un discurso teórico; abriendo espacio para un diálogo más amplio.




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(1) Brecht, Bertol. Escritos sobre teatro. Editorial Alba. 2004 (1947).

(2) Michael Haneke. Funny Games. Wega Films, Austria. 1997. http://www.youtube.com/watch?v=0Wv9nJHBVCA

(3) Entrevista a Michael Haneke sobre Funny Games (1997) por Serge Toubiana. En francés con subtítulos en ingles.
http://www.youtube.com/watch?v=c2U9kcpepoo
http://www.youtube.com/watch?v=roOl9PvEPjs&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=dJ48tEdV2Fo&feature=related

El arte contemporáneo como práctica reflexiva - Ramiro Garavito

Si hay algo que marca con claridad la diferencia entre el arte del pasado y el arte actual es la preponderancia que tiene en éste la reflexión y sus consecuencias en tanto resignificación de la realidad, en tanto actividad cognitiva.

En este sentido, lo más importante en la práctica artística contemporánea no es buscar la belleza, ni tener la habilidad o el oficio para representar la naturaleza con verosimilitud, o los colores para aplicarlos correctamente, tampoco es la imagen, el objeto o el cuerpo como tales; lo que importa es el manejo y la producción de ideas a partir de reflexionar sobre la realidad cotidiana y cultural. Por supuesto, en artes visuales los artistas suelen tener la necesidad de hacer visibles sus ideas, del mismo modo que los arquitectos necesitan realizar sus ideas; ambos recurren a formas, medios materiales y humanos con ese propósito; ambos, en última instancia manejan fundamentalmente ideas, conceptos y otros recursos de carácter intelectual. Conceptos artísticos del pasado como “belleza”, “oficio”, “pintura”, etc, solo son importantes y pertinentes si están conectados dependientes y orgánicamente con la idea.

Esta característica del arte contemporáneo como actividad esencialmente reflexiva, no es el producto de un manifiesto o tendencia artística y menos de un “estilo” determinado, sino de algo menos circunstancial.

El arte contemporáneo, a falta de una ontología que constituya su ser, su “artisticidad” específica, sus atributos y atribuciones “propias”, tiene a la historia como el único lugar de su verdad, por tanto, una verdad fenoménica, plural, no acabada, que se va haciendo permanentemente en el curso de emergencias contextuales. En efecto, es la historia, y no “el origen del arte”, lo que determina su naturaleza y sus posibilidades.

Tres momentos históricos, al menos, conforman esa naturaleza reflexiva del arte contemporáneo: Las Vanguardias Artísticas, Marcel Duchamp y el Arte Conceptual. Si bien estas instancias fundantes tuvieron un desarrollo posterior plural y diverso, no obstante, se fue consolidando la idea del artista como creador y productor de significados; como teórico, incluso antes de producir una obra:

A principios del siglo XX, los artistas de las Vanguardias Artísticas fueron los primeros en plantear como actividad artística la necesidad de reflexionar acerca del arte, de su naturaleza y de su significado en la sociedad, pero también acerca de los conceptos artísticos del pasado y sobre todo acerca de medios de producción del arte; así reflexionaron sobre el color, la forma, la representación, la imagen, la realidad, etc; precisamente son estas reflexiones las que dieron lugar a cada uno de sus manifiestos y sus correspondientes prácticas artísticas. Las Vanguardias Artísticas constituyen en general, la autoconciencia del arte, es decir, el momento reflexivo por excelencia.

Entre 1913 y 1920, Marcel Duchamp, en un acto fundamental de reflexión, propuso como obras artísticas, algunos objetos ya fabricados, llamados por él mismo ready-mades*; estos, definidos adecuadamente por el escritor y fundador del surrealismo, A. Bretón, como “objetos manufacturados promovidos a la dignidad de objetos de arte por la elección del artista”, plantean el carácter determinante de la idea sobre lo material y el proceso de producción de imágenes; significa también, entre otras consecuencias, la valoración conceptual, sobre lo sensible u ornamental de la obra de arte.

A mediados de los años 60, surge el Arte Conceptual, como un resultado, según uno de sus fundadores, Joseph Kosuth, del examen de la propia naturaleza del arte. En él se cuestiona la naturaleza objetual y visual de la obra de arte para revalorizar la idea reflexiva, el análisis, la teoría. Acuñado en 1963 por el artista Fluxus, Henry Flynt, el concep art, definía un arte “cuyo material son los conceptos, como por ejemplo, el material en música son los sonidos.” Sol Le Witt, otro de los creadores del arte conceptual afirmaba en 1969, que el arte debía dirigirse más a la mente del espectador que a su mirada, defendiendo la idea del concepto en tanto que arte, y aclarando que “el concepto y la idea son diferentes. El primero implica una dirección mientras que el segundo es su componente. Las ideas realizan el concepto.”

Cabe aclarar que para un arte cuyo punto de partida es la reflexión sobre la realidad, el lenguaje, escrito o no, la pintura, el video o la instalación, son solo estrategias, bisagras coyunturales para la imagen, porque lo que finalmente importa es la resignificación semántica de la realidad; el público piensa la obra y con ello se apropia de ella, lo cual en esencia, cuestiona el consumismo fundamentalista y totalitario del capitalismo, pues ciertamente hace innecesaria la comercialización de la propiedad del objeto.

*Ver obras como: Rueda de bicicleta, Farmacia, Secador de botellas, Fuente.

Arte contemporáneo y reflexión - Roberto Valcárcel, THD, T.C.I.

El espectador u observador de la obra de arte.
En términos muy sencillos, el hecho artístico se efectúa, al igual que cualquier otro proceso comunicacional, cuando participan en él tres instancias: El artista, la obra y (en el caso de las artes visuales) el observador. La palabra “observador” implica que el sujeto que está frente a la obra simplemente observa, es decir “examina atentamente”, “contempla” o “mira con detenimiento”. Esta palabra no le hace justicia al arte y menos al arte contemporáneo, donde el observador deja de ser un ente pasivo para convertirse en un partícipe activo del hecho estético. Es el “observador” quien debe completar el proceso otorgando significación, dándole un sentido a la obra.

Sin titulo: Obra del artista Jaime Tereba (*Bolivia 1987) Diversos metales.

Cuando el arte es representacional y muestra las cosas con un alto grado de iconicidad, el significado primario o denotativo de la cosa viene predeterminado precisamente por su intencional parecido o similitud con la realidad. Hasta mediados del Siglo 19 el arte era eminentemente icónico, lo cual no le impedía, por supuesto, ser simbólico. Pero hay una gran diferencia entre reconocer el símbolo y “dar sentido a la cosa”. Lo primero no es creativo, es mero resultado de un aprendizaje. Reconocer un símbolo es, como diría Cortázar, “calzar en el guante”. Por otra parte, dar sentido a la cosa significa, literalmente, construir, fabricar un significado.

Las palabras “espectador” u “observador” ya no sirven para describir el rol del sujeto (del ciudadano, del público) ante la obra. Propongo la palabra ”destinatario” porque es suficientemente amplia y ambigua (no impone obligaciones al sujeto) y porque enfatiza el hecho de que la razón de ser del arte no es prioritariamente el artista ni la obra y ni siquiera el curador, el experto o el entendido. Es la persona a la cual la obra llega. Con esto me adscribo a la idea de que en las últimas décadas se ha consolidado el desplazamiento, en cuanto a importancia o jerarquía, del artista hacia el …destinatario. “La muerte del autor es al mismo tiempo el nacimiento del espectador”

Sin titulo. Obra de la artista Gabriela Villarreal (*Bolivia 1987) . Objetos / terciopelo.

Reflexión
En infinidad de textos acerca del arte contemporáneo (ensayos, monografías, antologías, textos críticos, comentarios periodísticos, catálogos, folletos, etc.) aparece la palabra “reflexión” como atributo fundamental o consecuencia ineludible (o al menos absolutamente deseable) de la obra de arte.

Según Wikipedia, el término reflexión tiene distintos significados dependiendo de la disciplina en la que se lo utilice: óptica, mecánica ondulatoria, acústica, geometría, informática, etc. En filosofía, “reflexión” se refiere al proceso de meditar. A la capacidad del ser humano, proporcionada por su racionalidad, que le permite pensar detenidamente en algo con la finalidad de sacar conclusiones. El término, aplicado a la filosofía, fue introducido por John Locke en su Ensayo sobre el Entendimiento Humano (1690). Previamente se usaban conceptos como "meditar", examinar o considerar con uno mismo. En lo que sigue, me centraré en la reflexión que la obra de arte provoca en el destinatario.

Muchas personas piensan que la finalidad de la obra es “dar mensajes”. Pienso que la obra es interesante cuando no da mensajes, ya que al hacerlo estaría nuevamente convirtiendo al destinatario en receptor de los mismos, en un sujeto pasivo en el cual, como si fuese un recipiente, se vierten los significados. Creo mas bien que la cosa se pone realmente interesante cuando la obra sugiere, provoca, insinúa, elicita nuevas comprensiones y cogniciones, pensamientos autónomos y sentimientos propios en el individuo, creados por el individuo.

Para que se de el fenómeno de la reflexión tendrían que cumplirse al menos dos condiciones: La primera: La obra tendría que poseer ciertas características que estimulen, provoquen el acto reflexivo: Polisemia, referencialidad externa, función poética, alteridad, y un marco semántico que enfoque y delimite el campo de reflexión. La segunda: El destinatario tendría que poseer la disposición, la capacidad, la sensibilidad, la inteligencia, la costumbre de reaccionar ante esos estímulos y proceder a meditar, examinar a cosa y sacar sus propias conclusiones.
Ninguna de estas dos condiciones se da automáticamente. Existe una infinidad de obras que no logran, porque no poseen la masa crítica, elicitar o generar un momento reflexivo, aún en las personas más dispuestas y experimentadas. Y es innegable el hecho de que, especialmente en sociedades absolutistas , verticalistas, tradicionalmente rígidas y autoritarias (tanto de derecha como de izquierda), las personas no saben cómo, no pueden, no logran reflexionar a no ser que se les presente, ya digerido, ya predeterminado por el artista, el resultado de la reflexión. No olvidemos que tanto el presidente Nixon (capitalista total) como también el presidente Mao Tse-Tung (comunista total) odiaban el arte moderno. ¿Por qué será?

El artista Zhang Huan (*China 1965)

El arte como actividad de carácter reflexivo - Angelika Heckl

Había una vez un primer acto creativo, el de pensar: Cogito ergo sum. Pienso, por lo tanto existo. Nuestra realidad en primera instancia es cosa mentale. La creamos nosotros y creamos a nosotros mismos.

Pensamos a través de nuestros sentidos, eso es lo que podemos. No somos capaces de pensar sin imágenes. Visualizando las cosas, evocamos y conjuramos su presencia, en su presencia percibida y en su ausencia igualmente percibida, y nombrándolas nos apropiamos de ellas. El lenguaje es una herramienta mágica. El lenguaje nos permite articular nuestras vislumbres cognitivas de manera tangible. El lenguaje nos permite re-crear lo percibido-pensado. La palabra significa la cosa, la palabra es la cosa.

La re-creación formal y material de la imagen potencia este aspecto poiético del lenguaje y del pensar. La imagen es más fija y más tangible que el sonido de unas sílabas, la imagen es una presencia percibida como “verdadera”. La imagen es real: es la realidad de la cosa evocada, fundida con la realidad de la cosa imaginada. Lo que en los albores de la humanidad se creó en las paredes de las cavernas, son realidades mentales, el percibir-pensar-desear hecho visible. El arte de las cavernas es anticipación y afirmación de una realidad necesaria, es supervivencia, es intento de comprensión y apropiación del mundo y de la vida. El arte es una manera de plasmar la vislumbre, la percepción, el pensamiento...la idea. El arte es un acto reflexivo y nace con el pensar.

Hemos estado creando nuestros dioses, nuestros héroes y nuestros monstruos, creando imágenes de ellos. A cada territorio conquistado imponemos nuestras imágenes. Con la aparición de cada nuevo ídolo, el viejo ídolo tiene que ser vencido, aniquilado. Seguimos decapitando estatuas y seguimos quemando palabras. ¿Por qué haríamos eso sino fuera porque seguimos creyendo que se trata de realidades poderosas?

Cada época tiene su propia manera de concebir y de rendir el poder de la imagen. Cada época establece también su propio concepto de mimesis y de reflexión. El realismo paleolítico es un realismo funcional y mágico. El realismo matemático griego establece leyes de realidades ideales. Roma refleja y se glorifica a si misma. El icono bizantino es un agente vivo. El Renacimiento desafía a los sentidos, a la razón y a la naturaleza. Etcétera. El fracaso de Leonardo es a la vez una victoria de su concepto. Fundamentalmente arte é cosa mentale. El retorno al origen, con Duchamp, es una paradoja saludable.

Nosotros que vivimos en plena edad visual, donde la imagen ha concretamente suplantado la realidad dicha concreta, tendríamos que saberlo todo sobre el poder de la imagen, sobre su verdad y sobre su mentira. Vivimos en un mundo inundado por imágenes; rápidas, manipuladoras, estimulantes, engañosas, hipnotizantes, líricas, seductoras, perversas, brutales; omnipresentes; que constituyen el cuadro complejo, fantasmagórico y real de nuestra experiencia, de nuestro campo perceptivo ampliado… ¿o reducido? Vivimos en un mundo donde las imágenes creadas en su mayoría son productos utilitarios y reproducciones descontroladas. Los primeros en cuestionar las imágenes han sido los artistas. Los primeros en prescindir de la producción material de imágenes han sido los artistas. El papel del arte no puede no ser reflexivo. Y reflexivo tiene unas connotaciones que a lo mejor no se excluyen la una a la otra: reflejar lo que es; reflejar sobre lo que es; reflejar-pensar-crear. En una palabra: poiesis… lo de siempre.

Séptimo tema: El arte como actividad de carácter reflexivo

Hoy en día coexisten obras de arte de carácter reflexivo que buscan la interpelar la mirada de la realidad y del arte –en las que está implícita una posición respecto al arte– con obras que reproducen el status quo de la misma. Muchas veces se tiende a sobredimensionar el carácter reflexivo de obras que usan estrategias de visibilidad de artistas y se tiende a descuidar obras de carácter silencioso. ¿En qué medida el espectador está preparado para disfrutar y cuestionarse? ¿En qué medida los artistas reproducen en lugar de cuestionar la realidad? ¿Cuál es el papel de la crítica y los curadores al respecto? ¿Cuáles son las obras que han propuesto una reflexión en el contexto boliviano reciente?